VANGUARDIA INEXPLORADA

IV

 

Emiliano González

Primera parte

Segunda parte

Tercera parte

 

 

El pentagrama eléctrico no tiene un sentido musical sino ocultista en “La entrada del monstruo”, de W. H. Hodgson. En este cuento, el pentagrama eléctrico es un pentáculo de luz azul, una estrella protectora, contra una fuerza monstruosa que semeja la sombra de una gran araña o de una gran mano, y que según la leyenda ha estrangulado a humanos. El poder diabólico de un viejo anillo es anulado. El cuento está en el libro Carnacki, el cazador de fantasmas (1909).

El cuervo de Poe y el estribillo “Nunca más” vienen a la memoria ante la rima LIII de Bécquer, en que las oscuras golondrinas que contemplaron la hermosura de la amada y la dicha del poeta, no volverán aunque otras cuelguen sus nidos en los balcones de la amada y llamen, juguetonas, con el ala en los cristales. Cuando Huidobro juega con la palabra “golondrina” y la transforma, dice:

“Viene la golonniña / Y siente un vahido la cabeza de la montaña / Viene la golongira / Y el viento se hace parábola de sílfides en orgía / Se llenan de notas los hilos telefónicos”.

Desde 1931, en el Canto IV de Altazor, los hilos telegráficos de Carlos de la Torre se vuelven hilos telefónicos, y así aparecen en el poema de Don Blanding sobre ocho pajarillos con notas negras. Las “sílfides en orgías” de Huidobro provienen de la rima LV de Bécquer en que se oye “el discorde estruendo de la orgía”.

Precursores del pentagrama eléctrico son Rimbaud y Rilke: el primero con sus postes telegráficos formando una lira “de cantos de hierro” y el segundo con sus citas de golondrinas realizadas sobre hilos telegráficos, anticipan a Joyce, que se refiere a los postes del telégrafo sujetando a “las galopantes notas de la música entre barras puntuales”. El dibujo verde de Beardsley sobre Pierrot, con sus postes telegráficos y aves, es el equivalente gráfico del decadentismo literario de los autores mencionados, decadentismo lejano del moralismo y del inmoralismo.

En el Diario de José Juan Tablada hay la siguiente anotación para el lunes 26 de enero de 1920:

“Pentagrama telegráfico. Lleno de bemoles golondrinas. Lanzan su mensaje otros climas, más benignos, donde emigran.”

La revista mexicana de vanguardia Antena (1924), de Francisco Monterde, se inicia con un poema que tiene estos versos al final:

“DESDE LA ANTENA / SE TIENDE LA TELARAÑA MAGNÉTICA. / EN SU PAUTA DE ALAMBRES TENSOS, / CANTAN –GOLONDRINAS– LAS VOCALES DEL POEMA.”

Los versos de mi tío abuelo son de 1893. En el número de mayo de 1896 de la Revista Azul, el salvadoreño Vicente Acosta dice en su soneto “Tropical”:

“Como en un pentagrama una corchea, / Se ve pasar al ave fatigada / Bajo un cielo de zinc que centellea.”

Esto quiere decir que los versos de mi tío abuelo encontraron resonancia bastante pronto. De 1909 es el cuento de Hope Hodgson y en los 20 Tablada y Hernández Catá de nuevo recuerdan al pentagrama y al telégrafo, propiciando las alusiones de los estridentistas (el libro El pentagrama eléctrico de Gallardo es de 1925, y se basa en versos de Maples Arce publicados en 1922).

Cartas a las golondrinas (1949) de Ramón Gómez de la Serna es un libro nacido de una carta, parecida a una declaración de amor. Después han venido otras cartas.

“La golondrina marca como de inmortalidad nuestro paso por la Tierra y pone su sello alegre en nuestro pasaporte, que no será válido en su hora si no lleva ese paréntesis que vuela”.

En la última carta hay una viuda que “sabe, como un pentagrama que se siguió con los ojos mientras otro tocaba, la grabación de las notas, lo que van diciendo y lo que van a decir hasta que vuelva la página”.

La experiencia de Neruda, al oír el canto de los pájaros en los hilos del telégrafo, ha sido primaveral, como la de Rilke. Sin embargo, ninguno de los dos autores se refiere al pentagrama. Rimbaud tampoco, aunque en su poema a propósito de flores, alude a la Habana y a las ninfas negras.

Mi tío abuelo, en su poema “Las golondrinas”, en que está el pentagrama, se refiere al “fluído eléctrico” que lleva a los hogares recuerdos de ausentes. Las golondrinas románticas, transformadas por modernistas y vanguardistas, son parecidas a las fantasías góticas transformadas por los novelistas ingleses y franceses del decadentismo.

La influencia literaria de mi tío abuelo no se limita al pentagrama eléctrico: también destaca por el tema malacológico: en el libro Carne de quimera (1947), que incluye “novelines neblinosos” del cubano Enrique Labrador Ruiz, está el cuento macabro Spondylus imperialis, en que la belleza de los caracoles –que llevó a mi tío abuelo a estudiarlos– se ve acompañada del horror por los alacranes, que atacan a los personajes al final del cuento. Son mencionadas piezas como liguus de Viñales y polymitas de Baracoa. En el mismo libro, cerca del final del primer cuento, “Talismán y portento”, la hija de un notario, Alicia, dice a su padre que él quiere realizar una experiencia inaudita: “¡Ver al gran dios Pan!” Y dice esto antes de que la ciudad prosaica se vea sustituida por la ciudad “activa y efectiva”, en “la total magnificencia de un sueño”. El recuerdo de la novela de Machen, en que está el gran dios Nodens, nos lleva al gran roedor Megalocnus rodens, desenterrado por mi tío abuelo. Poe, uno de los autores mencionados por Labrador Ruiz, viene a la memoria por sus libros de cuentos y por su libro sobre malacología. También recordamos a Felipe Poey, malacólogo y maestro de mi tío abuelo.

El personaje quijotesco de Baudelaire, Samuel Cramer, al referirse a la literatura de Scott, afirma que consta de “albergues góticos y castillos de melodrama, donde se pasean algunos maniquíes con resorte…” André Breton, en su Manifiesto surrealista de 1929 dice que “lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibimos los detalles: estos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo”. Samuel Cramer, al criticar elementos góticos demasiado trillados, emplea la imagen del maniquí, para denotar falsedad, y en cambio Breton encuentra insólito revitalizar a las ruinas románticas aproximándolas al maniquí, siguiendo a Achim von Arnim. El maniquí, como los artefactos de vanguardia, disipa la melancolía romántica al ser moderno y concreto.

Sin embargo, provoca horror. El maniquí de cera con detalles macabros, imaginado por Rachilde, es una variación del monstruo de Frankenstein.

La novela La princesa de las tinieblas (1896) de Rachilde se basa en un fragmento de La culta latiniparla de Quevedo: “Aurore Dios a vuesa merced y la saque de princesa de las tinieblas, que es relativo del demonio, pues es príncipe dellas”. En la novela de Rachilde, Madeleine Deslandes, “con ojos de perversa”, es seducida por un sujeto llamado el Cazador, que la llama su “imposible”, que llega a ella de noche acompañado de un gran perro negro y que la inicia en diversas perversiones, entre las cuales predomina el bestialismo con el perro. Este argumento –narrado por E. Carter en su libro sobre decadencia– influye sobre Crowley, que escribe “Con perro y dama”, poema de Manchas blancas (1898). En la novela de Rachilde, el Cazador aparece siempre con una misteriosa llama roja, y aflige a Madelaine con licantropía.

La culta latiniparla que inspira a Rachilde es una parodia de los excesos del barroquismo, similar a Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega.

En mi novela El discípulo, los perros son cancerberos: uno bebe el estanque, la salida líquida hacia nuestro mundo, y el otro vigila la pueta del jardín, la salida sólida. En mi novela son prevenidas las tendencias perversas relacionadas con lo líquido y lo sólido.

En sus comienzos, el funcionamiento real del pensamiento, expresado por el surrealismo, pretendía ser un equivalente joven y adulto del perverso polimorfo infantil, previo a la ética y a la estética, llevado al texto automático y dominado. Como el joven y el adulto habían acumulado experiencias sexuales, el resultado final daba la impresión de ser un sueño pesadillesco, con elementos poéticos y sádicos, en dualidad hórrida. Salieron a relucir un mal salvaje, anti-social y cruel, opuesto al buen salvaje de Rousseau, y un poeta amoroso e ingenioso, amigo de las metáforas raras. Algunos, sin mostrar humor negro ante el villano, lo admiraban y sacaban de él teorías aplicables a la realidad, logrando pésimos resultados. La Antología del humor negro de Breton es de 1937. Después de la segunda guerra mundial, la escritura automática logra desinhibir al poeta y llevarlo a su verdadera expresión, mas la mente consciente organiza el caos del inconsciente hasta lograr un cosmos. En la década de los 20, lo anti-social era parte del programa y un texto no era considerado surrealista si no incluía por lo menos una invitación al peligro, sin humor negro alguno, de modo que no podía decirse que el poeta sacara a relucir su propia neurosis para controlarla, sino que era obligado a usar imágenes crueles para ser considerado surrealista. Lo anti-social era deliberado: no era tan automático como parecía. Las frases de Freud eran trascendentales, pero las de Sade también, y debido a eso los surrealistas no lograban aislar, en literatura, el germen mental del perverso polimorfo, así como Freud lo había aislado en psicología.

El surrealismo está por encima de la naturaleza y del artificio: es mejor, formando una realidad completa, que incluye vigilia y sueño. Sin embargo, esta realidad debe ser controlada, para evitar el fanatismo. En literatura, lo sobrenatural, basado en lo gótico, se adelanta a lo surreal.

En la novela La dama del sudario (1909) de Bram Stoker hay influencia de “Los faros remotos”, poema en prosa de Horacio Quiroga. En la novela, al principio, hay una extraña luz junto a un promontorio en la costa de la Tierra de las Montañas Azules, una luz que es en realidad una candela mortuoria, en la proa de una barca que es en realidad un ataúd, y una mujer envuelta en un sudario. En el poema de Quiroga, el amante ha puesto a la amada en un ataúd azul, en el mar, cerca de una gruta, y el brillo del rubí de su sortija atrae al ataúd. Quiroga es también autor de narraciones vampíricas, que implican afinidades con el autor de Drácula (1897). Un pequeño bote con una horca fantasmal y un sudario en vez de vela aparece en la novela gótica Verano embrujado (1972) de Ann Edwards.

En el cuento “La cosa invisible” de William Hope Hodgson un despensero, que parece ser la víctima de una daga movida por una mano invisible, ha sido víctima en realidad de una trampa para proteger las joyas de la esposa muerta de un viejo caballero. “El guantelete” del mexicano Ciro B. Ceballos es una anticipación de este cuento.

El robo del objeto sagrado, tema de Chambers y sus discípulos, resalta en estas narraciones.

Al unir a las Híadas con los temas de Poe, el decadente Laurent Tailhade se adelanta a Chambers. En “Balada añeja de la consolación otoñal”, Tailhade alude a las nieblas que despeinan a las Híadas morosas, al Tiempo, Lamia que arruina el tesoro de las almas amantes, y en el “Envío” final dice a un príncipe que cuando vampiros y cuervos abran sus alas sedosas, vuelva al abril de los ojos de su amada, ya que los vuelos de vampiros y cuervos “salpican neurosis brumosas”. Estas neurosis se vuelven locuras en El rey de amarillo de Chambers. Nótese la Lamia o vampiresa como metáfora baudeleriana del tiempo, en la balada de Tailhade.

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AQUÍ puedes leer «La entrada del monstruo» de Hodgson.

AQUÍ, «La cosa invisible» de Hodgson.

AQUÍ, «Los faros remotos» de Quiroga.

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Emiliano González

Autor de Miedo en castellano (1973), Los sueños de la bella durmiente (1978, ganador del premio Xavier Villaurrutia), La inocencia hereditaria (1986), Almas visionarias (1987), La habitación secreta (1988), Casa de horror y de magia (1989), El libro de lo insólito (1989), Orquidáceas (1991), Neon City Blues (2000), Historia mágica de la literatura I (2007) y Ensayos (2009).

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