LLAMAS, SANGRE Y REDENCIÓN

LA FURIA FEMENINA EN EL TERROR

 

Aglaia Berlutti

 

 

Durante la quinta temporada de Stranger Things (2016–2025), el argumento ha brindado especial importancia a sus poderosos, complejos y valientes personajes femeninos. De Nancy Wheeler (Natalia Dyer) —convertida en una líder decidida y con la habilidad para sobrellevar situaciones críticas— hasta la furia protectora de su madre Karen (Cara Buono) —que enfrentó a criaturas brutales con el único combustible de la ira—, pasando por Max (Sadie Sink) —capaz de plantar cara a Vecna (Jamie Campbell Bower) en más de una ocasión— y hasta la pequeña Holly (Nell Fisher) —decidida a salvar su vida en circunstancias que la superan en todo sentido.

Lo cierto es que la serie de los hermanos Duffer ha sido especialmente consciente del legado de la ira y la fuerza femenina en las películas de terror. Una larga tradición en el género que marcó época durante la transición del cine espeluznante a mediados de 1970 y que en la actualidad es una parte fundamental para comprender los elementos que sostienen al miedo cinematográfico como lenguaje. Una herencia que la serie celebra y que hace más llamativa su reflexión en el ámbito del metalenguaje sobre iconos terroríficos.

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UN AMPLIO LEGADO CULTURAL BAÑADO EN SANGRE

En las sociedades occidentales modernas, especialmente desde el siglo XIX, se consolidó una expectativa clara respecto al comportamiento femenino: moderación emocional, cuidado constante y disposición al sacrificio. Por lo que la ira fue clasificada como un error de carácter o como síntoma de inestabilidad. El cine de terror, surgido casi en paralelo al desarrollo industrial del cine narrativo a finales del siglo XIX, profundiza en la cuestión de manera distinta.

Desde sus primeras manifestaciones, permitió que las mujeres expresaran miedo, sospecha y enojo sin que estas emociones fueran automáticamente ridiculizadas. No siempre fueron recompensadas por ello, pero tampoco se las silenció del todo. El terror, como género, convirtió la desconfianza femenina en una señal narrativa válida. Históricamente, esta función aparece ligada a la idea de la mujer como figura liminal: suficientemente cercana al peligro como para percibirlo, pero socialmente desautorizada para actuar sobre él.

En muchos relatos, esa contradicción estructura la catástrofe. La advertencia que se ignora se transforma en mecanismo causal. El espectador aprende —a fuerza de cadáveres ficticios— que ignorar a quien detecta la amenaza tiene consecuencias medibles. Esta lógica no responde únicamente a una postura ideológica, sino a una tradición narrativa donde el horror se alimenta del error humano previo al evento sobrenatural.

La mujer que señala el peligro cumple una función casi técnica dentro del relato: anticipa, diagnostica y, al ser ignorada, habilita el desastre. El terror no castiga su intuición; castiga a quienes la desoyen. Desde una lectura histórica, esto resulta significativo porque subvierte el discurso dominante que asocia la emoción femenina con la exageración. En el terror, el problema no es que la mujer sienta demasiado, sino que los demás sientan muy poco. Esta inversión convierte al género en un archivo cultural donde se conservan tensiones sociales que, en otros registros cinematográficos, suelen ser neutralizadas o suavizadas.

EL MAL CON ROSTRO FEMENINO

Un ejemplo paradigmático de esta dinámica se encuentra en Alien (1979), película dirigida por Ridley Scott y producida en un contexto de transición industrial y cultural marcado por el final de la década de los setenta. Ambientada en un futuro tecnológicamente avanzado, la historia reproduce jerarquías laborales reconocibles para el público contemporáneo. La nave Nostromo opera bajo protocolos claros, pero estos son aplicados de manera selectiva. Lambert (Veronica Cartwright), oficial de navegación, se opone explícitamente a explorar una nave desconocida en un planeta no identificado. Su objeción no se basa en miedo irracional, sino en una evaluación de riesgo.

Más adelante, Ripley (Sigourney Weaver), suboficial a cargo de los procedimientos, insiste en cumplir las normas de cuarentena tras el contacto con una forma de vida desconocida. Ambas decisiones están alineadas con estándares de seguridad reconocibles incluso fuera del relato. Sin embargo, son anuladas por figuras masculinas que privilegian la curiosidad, la autoridad informal o la presión del grupo. El resultado es cuantificable: la muerte de casi toda la tripulación. Por lo que Alien no propone una heroína infalible desde el inicio. Ripley no es presentada como excepcional por intuición, sino por insistencia en el procedimiento. Su fortaleza radica en la aplicación de normas existentes, no en una transgresión impulsiva. Esto resulta relevante porque desplaza la narrativa del “instinto femenino” hacia la competencia profesional.

El terror surge cuando el sistema decide no escucharse a sí mismo. Lambert y Ripley no fallan: el entorno falla al desautorizarlas. El cine de terror utiliza así el cuerpo femenino como punto de fricción entre norma y caos. La advertencia ignorada se convierte en una lección histórica recurrente: no escuchar a quien detecta el peligro no es valentía, es negligencia. El monstruo no llega de la nada. Llega porque alguien decidió no escuchar.

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DUDAR DE UNA MUJER COMO MÉTODO: LA VIOLENCIA QUE NO DEJA MARCAS

El terror psicológico desplaza el eje del peligro desde lo externo hacia lo relacional. No hay criatura visible ni amenaza inmediata, sino una erosión lenta de la confianza personal. Históricamente, este tipo de relatos se consolidó durante la primera mitad del siglo XX, en paralelo al auge de discursos médicos y psiquiátricos que definían la conducta femenina desde parámetros restrictivos. En ese contexto surge Gaslight (1944), dirigida por George Cukor, una película que no introduce un monstruo nuevo, sino una técnica de dominación. El argumento es simple y, por ello, inquietante: un hombre manipula el entorno doméstico para convencer a su esposa de que ha perdido la razón. Luces que parpadean, objetos que desaparecen, sonidos negados.

Cada elemento está diseñado para romper el vínculo entre percepción y certeza. Desde un punto de vista histórico, la relevancia de esta película no reside únicamente en su trama, sino en su legado conceptual. El término “gaslighting” pasó al lenguaje cotidiano décadas después, precisamente porque la práctica representada no era excepcional. La violencia psicológica retratada se apoya en estructuras reconocibles: matrimonio, propiedad privada, autoridad masculina y aislamiento social. El terror no proviene de lo sobrenatural, sino de la imposibilidad de encontrar un punto externo de validación. Cuando todo el entorno insiste en que una mujer está equivocada, incluso los hechos pierden peso. Este tipo de horror resulta particularmente efectivo porque no ofrece una vía clara de escape.

No hay un objeto que destruir ni un enemigo visible que derrotar. La lucha ocurre en un terreno abstracto, donde la duda se convierte en arma. El cine de terror psicológico utiliza esta estrategia para exponer una realidad histórica persistente: la desautorización sistemática de la experiencia femenina como forma de control. El miedo que provoca no es fantasioso, sino reconocible. El espectador no teme convertirse en víctima de un plan elaborado, sino descubrir que el sistema que debería protegerlo puede volverse contra él con absoluta normalidad.

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DOLOR Y SILENCIO: UNA COMBINACIÓN VIOLENTA

La fuerza de Gaslight radica en que no presenta la manipulación como un exceso melodramático, sino como una acumulación de gestos cotidianos. El agresor no grita ni golpea. Corrige, explica, sonríe. Desde una lectura histórica, esta representación coincide con una época en la que el discurso del hogar como espacio seguro estaba firmemente arraigado. El terror, entonces, opera por inversión: el lugar de refugio se transforma en escenario de amenaza constante.

La protagonista —Paula Alquist (Ingrid Bergman)— no puede huir sin perderlo todo, ni quedarse sin perderse a sí misma. Este tipo de dilema se repetirá en numerosas películas posteriores, donde la víctima debe elegir entre aceptar una realidad impuesta o arriesgarse a ser considerada inestable. El castigo social por resistirse es alto. Por eso, cuando el manipulador es finalmente desenmascarado, la satisfacción narrativa es intensa. No se trata sólo de justicia individual, sino de una restitución simbólica del derecho a nombrar lo vivido. El terror psicológico ofrece aquí una forma de catarsis histórica: permite imaginar un desenlace donde la mentira es expuesta y la palabra de la mujer recupera valor. Sin embargo, el género no ignora el costo del proceso.

Y Paula no sale indemne. Su victoria es parcial, marcada por el daño previo. Esta ambigüedad es clave desde una perspectiva divulgativa, porque evita una resolución simplista. El cine de terror no promete reparación total, sino visibilidad. Mostrar la violencia psicológica como terrorífica implica reconocerla como real. A diferencia de otros géneros, el terror no necesita justificar la rabia que surge de esa experiencia. La presenta como consecuencia lógica. Así, la ira femenina deja de ser un defecto narrativo y se convierte en respuesta histórica frente a una técnica de dominación que, aunque silenciosa, resulta profundamente destructiva.

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EL CUERPO COMO TERRITORIO VIGILADO: EMBARAZO, AUTORIDAD Y CONSPIRACIÓN COTIDIANA

En 1968, Rosemary’s Baby —dirigida por Roman Polanski— trasladó el terror psicológico al interior del cuerpo femenino. El contexto histórico es clave. Finales de los años sesenta en Estados Unidos marcaron un punto de inflexión en debates sobre autonomía corporal, medicina institucional y roles de género dentro del matrimonio. La película se sitúa en un edificio residencial neoyorquino reconocible, lejos de castillos o espacios góticos. Ese realismo urbano refuerza la incomodidad: el horror no irrumpe, se instala. Rosemary (Mia Farrow) es una mujer joven, recién casada, que atraviesa un embarazo rodeada de figuras que afirman saber más que ella. Su esposo, los vecinos y el médico forman un círculo de autoridad que regula qué puede comer, leer, decir y sentir. Cada síntoma es minimizado.

Cada duda es reformulada como exageración. Desde una perspectiva histórica, esta representación conecta con prácticas médicas de la época, donde las mujeres eran frecuentemente excluidas de decisiones sobre su propio cuerpo. El terror no reside inicialmente en la figura de Satanás, sino en la certeza de que la protagonista ha perdido control sobre su experiencia física y social. El embarazo, que culturalmente se presenta como un estado protegido, se convierte en un proceso vigilado y colonizado.

La película utiliza técnicas formales precisas para reforzar esta sensación: encuadres cerrados, diálogos circulares, repetición de frases tranquilizadoras que funcionan como anestesia verbal. El espectador sabe antes que Rosemary que algo ocurre, lo que intensifica la frustración. La conspiración no es caótica, sino organizada, educada y persistente. Históricamente, este tipo de terror dialoga con una realidad estructural: la dificultad de denunciar abusos cuando quienes los ejercen ocupan posiciones de confianza. El cine de terror utiliza el cuerpo gestante como escenario último de esa violencia, porque allí la negación resulta más brutal. No hay escape posible sin ruptura total.

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EN LA OSCURIDAD Y EL MIEDO

El desenlace de Rosemary´s Baby evita una resolución convencional. Rosemary no destruye la secta ni recupera su vida anterior. Su gesto de rechazo hacia su esposo no es una victoria absoluta, pero sí una ruptura simbólica. Desde una lectura histórica, esta ambigüedad es coherente con el momento cultural del filme. A finales de los años sesenta, muchas narrativas comenzaron a cuestionar la promesa de finales reparadores. El terror adopta esa desconfianza y la convierte en forma. La película sugiere que el daño psicológico y físico no se borra con una revelación final. Sin embargo, el acto de reconocer la traición y negarse a reconciliarse adquiere un peso narrativo específico.

Rosemary deja de colaborar con la ficción que otros construyeron sobre su bienestar. El terror, en este punto, no celebra la resignación, sino la lucidez. Desde un enfoque divulgativo, resulta importante señalar que el impacto duradero de la película no proviene de su imaginería satánica, relativamente contenida, sino de su retrato de aislamiento social. Las probabilidades estadísticas de una conspiración demoníaca son inexistentes. Las probabilidades de que una mujer sea ignorada, controlada o desacreditada por su entorno cercano son altas.

El cine de terror utiliza la exageración sobrenatural para iluminar una experiencia histórica común. El espectador no teme al diablo; teme quedar atrapado en una red de autoridades que hablan en nombre de su bien. Así, la ira contenida de Rosemary, aunque apenas explote, se vuelve comprensible y legítima. No es un estallido irracional, sino la consecuencia lógica de una violencia ejercida con voz suave y sonrisa amable. El terror convierte esa rabia silenciosa en memoria cultural.

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DEUDAS QUE NO PRESCRIBEN: EL PECADO ORIGINAL COMO MOTOR DEL HORROR

Una de las estructuras más persistentes del cine de terror es la idea de una falta inicial que exige reparación violenta. Este “pecado original” no siempre es cometido por los personajes que sufren sus consecuencias, pero eso rara vez importa dentro de la lógica del género. Desde una perspectiva histórica, esta noción se consolida con fuerza en el cine de terror estadounidense de finales de los años setenta y principios de los ochenta, un período marcado por tensiones sociales en torno a la herencia, la responsabilidad colectiva y la memoria.

En Poltergeist (1982), dirigida por Tobe Hooper y producida por Steven Spielberg, una familia suburbana es atacada por fuerzas sobrenaturales debido a una decisión inmobiliaria tomada por otros: construir viviendas sobre un cementerio sin trasladar los cuerpos. La niña Carol Anne (Heather O´Rourke) no ha hecho nada, pero eso no la exime del castigo. De forma similar, Friday the 13th (1980), de Sean S. Cunningham, articula su violencia a partir de un evento pasado ocurrido en Crystal Lake, donde la negligencia de unos adultos desencadena una cadena de asesinatos años después. Desde un punto de vista racional, esta lógica resulta injusta. Desde el punto de vista del terror, es inevitable. El género no busca equidad legal, sino cierre simbólico.

El daño debe ser reconocido y saldado, incluso si las víctimas actuales no participaron directamente en el error. Históricamente, este esquema narrativo refleja una ansiedad cultural profunda: la imposibilidad de escapar completamente del pasado. El terror convierte esa inquietud en mecanismo narrativo, donde la violencia funciona como ajuste de cuentas. Las mujeres, en este contexto, suelen ocupar una posición ambigua. Son víctimas, testigos y, en ocasiones, depositarias de la memoria del crimen original. El horror no les exige pureza, sino resistencia. La supervivencia se convierte en una forma de atravesar una culpa que no les pertenece, pero que las alcanza de todos modos.

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LA VENGANZA Y LA FURIA

En el subgénero slasher, esta deuda histórica adopta una forma concreta: la figura del vengador. Tradicionalmente encarnado como un hombre enmascarado, el slasher no actúa al azar. Su violencia sigue una lógica interna, aunque rara vez se explicite por completo. A medida que avanza la película, los personajes ignoran advertencias, minimizan señales y repiten errores. El resultado es una eliminación progresiva que culmina con una sobreviviente.

La crítica Carol J. Clover denominó a esta figura la “Final Girl”, un concepto formulado a finales de los años ochenta para describir a la última mujer en pie. Desde una lectura histórica, la relevancia de esta figura no reside en su moralidad, sino en su adaptabilidad. La Final Girl no gana por ser virtuosa, sino por aprender a leer el entorno, administrar el miedo y utilizar recursos disponibles. El terror no la premia por cumplir normas sociales, sino por romperlas cuando es necesario. Con el paso de las décadas, esta figura ha sido reformulada, ampliada y cuestionada. El slasher mismo ha dejado de ser exclusivamente masculino. Puede ser una mujer, un grupo, una entidad no humana o incluso una extensión del propio pasado. Esta evolución refleja cambios culturales más amplios en la comprensión de la violencia y la responsabilidad.

La venganza ya no siempre proviene de un otro externo; a veces surge de una comunidad o de una historia mal cerrada. La Final Girl, en ese contexto, no sólo sobrevive al asesino, sino a una estructura que exige sacrificios para restaurar un orden ficticio. El cine de terror utiliza este esquema para dramatizar una idea incómoda: el pasado no desaparece, se reconfigura. Y quienes logran salir con vida no lo hacen intactos, sino transformados por haber enfrentado una deuda que nunca contrajeron.

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CUANDO EL ENEMIGO ESTÁ ADENTRO: DUELO, MENTE Y MONSTRUOS DOMÉSTICOS

Durante el siglo XXI, el cine de terror psicológico ha desplazado progresivamente el foco desde amenazas externas hacia conflictos internos, sin abandonar el rigor narrativo del género. The Babadook (2014), dirigida por Jennifer Kent y producida en Australia, se inscribe claramente en esta tradición. La película presenta a Amelia (Essie Davis), una mujer que cría sola a su hijo Samuel tras la muerte de su esposo en un accidente ocurrido mientras se dirigían al hospital para el parto. Desde el inicio, la historia establece un marco de desgaste físico y emocional: privación crónica del sueño, precariedad laboral y ausencia de redes de apoyo eficaces. No hay misterio inicial ni promesa de alivio.

El terror se construye a partir de la acumulación. Históricamente, esta aproximación resulta significativa porque refleja un cambio en la representación de la salud mental en el cine. A diferencia de relatos anteriores, donde la inestabilidad psicológica femenina se asociaba a peligro moral o amenaza social, aquí se presenta como consecuencia directa de una experiencia traumática no resuelta. El «Babadook» aparece como una figura literaria y visual, surgida de un libro infantil, pero su función narrativa es clara: externalizar aquello que Amelia se niega a reconocer. El monstruo no llega de fuera, sino que emerge cuando el duelo es reprimido.

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El terror no castiga la tristeza, sino que intente contener la furia. De modo que la película dialoga con debates contemporáneos sobre maternidad, depresión y expectativas sociales. Amelia no encaja en el ideal de madre paciente y abnegada. Se irrita, se agota, falla. El horror surge cuando estas emociones, consideradas inaceptables, no encuentran un espacio legítimo. El cine de terror convierte entonces la represión emocional en amenaza tangible. El monstruo no es una anomalía, sino un síntoma.

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Aglaia Berlutti

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión.

Desobediente por afición. Ácrata por necesidad.

@Aglaia_Berlutti

TheAglaiaWorld 

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