LA MÁSCARA DE CARONTE

II

Aglaia Berlutti

Primera parte

 

De la noción de la muerte y la supervivencia de la conciencia:

El génesis del vampiro

La Europa asolada por la peste era un lugar infernal. El creciente número de muertos obligaba a los sepultureros a reabrir las fosas con cierta frecuencia para arrojar nuevos cadáveres. Las tumbas y osarios públicos se creaban en plena emergencia, con frecuencia tan cerca de poblados y caseríos que la muerte se convertía en una experiencia comunal y con fronteras poco claras. A pesar de las amenazas y admoniciones de la Iglesia y, sobre todo, de las advertencias médicas, era frecuente que parientes y amigos de los recién fallecidos acompañaran las tumbas para evitar que “sus cadáveres regresaran poseídos por el demonio”. De las largas noches de duelo junto a las fosas comunes de la época proceden las narraciones sobre cadáveres que “volvían a la vida” y criaturas malditas que surgían de entre la muerte para asolar a los vivos.

Se trata de una anatomía de la muerte mal comprendida. Abrir y cerrar las fosas provocaba que los cadáveres sufrieran procesos de putrefacción a diferentes ritmos y, sobre todo, bajo aspectos ambientales por completo distintos. Las evidentes diferencias —que podían variar desde el rigor mortis hasta el aspecto físico del cuerpo— dieron lugar a todo tipo de rumores sobre la supervivencia de algunos pocos a los rigores de la muerte. Fue esa percepción distorsionada sobre lo que el proceso de descomposición y putrefacción puede ser lo que dio origen a una idea del vampiro tan realista que supuso rituales concretos para combatir su existencia. Desde los baños de brea —que consistía en arrojar capas de la sustancia ardiente sobre cuerpos y osamentas— hasta la estaca clavada en el pecho, la transición de las prácticas pseudocientíficas a una percepción religiosa sobre el vampiro abarcó buena parte del medioevo tardío. Para finales del siglo XVI toda clase de relatos sobre vampiros corrían de boca en boca a través de Europa.

La figura del vampiro ha sido tallada y reconstruida por la historia. El vampiro medieval —nacido de las fosas comunes y, sobre todo, de la imaginación aterrorizada del hombre— era muy distinto a la concepción actual sobre el mal en estado puro que se enfrenta a la muerte. Las primeras descripciones sobre vampiros muestra a campesinos atacados e infectados por un tipo de padecimiento incomprensible, que morían en cuestión de días y que regresaban de la muerte para infectar del mismo mal misterioso a su familia. No se trata de una figura sofisticada ni mucho menos exquisita: las primitivas descripciones sobre vampiros europeos insisten en la fealdad de la criatura, en su violencia y en su dimensión animal. Y tampoco beben exclusivamente sangre: en la tradición eslava los vampiros devoran cosechas y las vísceras de animales de granja, para luego vagar por la noche como espectros terroríficos que encarnaban un tipo de horror más relacionado con la superstición que con ideas filosóficas.

El autor británico Dudley Wright fue el primero en establecer la notoria diferencia entre la leyenda del vampiro rural europeo y su transformación en la figura clásica literaria que nuestra época heredó. En 1914 el autor escribió el clásico sobre el tema Vampires and Vampirism, en el cual insiste que la leyenda del vampiro es una reminiscencia directa a las figuras que encarnaban el temor a la muerte en culturas tan distantes como la Caldea y Asiria. Wright sostiene que las leyendas griegas están llenas de referencias directas a historias de muertos que se levantan de tumbas y osarios para alimentarse de los vivos y recuperar la juventud. La creencia formó parte de leyendas rurales de Austria, Hungría, Polonia, las islas británicas y, por supuesto, el principado rumano de Valaquia. Para buena parte de los países de Europa del Este, el vampiro era una criatura real al que debía combatirse, temerse y en ocasiones muy específicas adorarse como parte de una longeva tradición mitológica de profundas raíces mistéricas. Como lo era muerte, el misterio, el duelo, la disolución final.

¿Qué es la muerte? Quizás en esta época aterrorizada, aplastada por la evidencia de la fugacidad, la respuesta sea más incómoda que nunca. ¿Qué ocurre con la conciencia una vez que el cuerpo simplemente claudica a la lucha por la supervivencia? ¿Quiénes somos, en mitad de una circunstancia mundial que extendió una nueva forma de significado sobre la fugacidad?

En 2015, la escritora Piedad Bonnett escribió el libro Lo que no tiene nombre para contar el suicidio de su hijo. Una narración durísima y descarnada sobre una pérdida que no se espera y mucho menos puede predecirse. Padres huérfanos, una soledad absoluta que sustituyó a la muerte. Una visión sobre la destrucción de las esperanzas que pareció concebir a la muerte más allá de la melancolía y el dolor. Un vacío realista, abrumador y angustioso.

Antes de ella, en 2005 la periodista estadounidense Joan Didion público El año del pensamiento mágico, en el que narraba el luto por viudez. Y como Bonett, mira la muerte como algo de todos los días: como un proceso equivalente a un pequeño cataclismo que puede ocurrir en cualquier momento. De nuevo, habla —aunque no directamente— del tiempo, de esa agonía humana y apabullante que nos deja sin voz y sin forma. Una mirada descarnada a lo que parece ser el núcleo de esa incertidumbre constante: “La vida cambia en un instante. Te sientas a cenar y la vida que conocías acaba de repente”. Y es el tiempo y es la muerte. Y es la forma como percibimos ese sufrimiento diario, pequeño y abismal de todos los días.

Una noción simple de lo que somos y lo que queremos ser. O incluso algo más simple: hacia dónde nos dirigimos en este transitar de ideas que nos permite no enloquecer. Una forma de conservar la esperanza y la fe, a pesar de todo.

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Aglaia Berlutti

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión.

Desobediente por afición. Ácrata por necesidad.

@Aglaia_Berlutti

TheAglaiaWorld 

 

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