¿PARA QUIÉN ABRIMOS LA VENTANA?

Francisco de León

 

Alguien llama a la puerta. Respondemos con la certeza, generalmente, de que quien se halla del otro lado es nuestro invitado o que, al menos, viene con buenas intenciones. Abrimos la puerta para salir al mundo o para dejarlo entrar, para dejar que la cotidianidad comience sus diarias operaciones y dé sentido a los días que corren. Abrimos la puerta, en fin, cuando necesitamos el contacto con lo conocido.

 

Otra cosa las ventanas, que son otro tipo de acceso. Abrimos las ventanas generalmente de día, cuando requerimos que el aire, la luz y los sonidos exteriores invadan la habitación. Abrimos la ventana con la certeza de que el mundo permanecerá en su espacio y nosotros en el nuestro; con la imaginaria seguridad del vigía que desde su torre contempla el mundo. Pero también abrimos la ventanas, usualmente por las noches, con cautela, con brevedad, pues ante lo que se oculta en las sombras preferimos la seguridad que un cristal y un buen juego de cortinas nos conceden. Sobre todo si estamos a punto de entregarnos al sueño: las ventanas cerradas ofrecen la más adecuada protección de nuestra intimidad.

 

Y es que dejar la ventana abierta puede ser equivalente a hacer una invitación no planeada, dejar un paso de acceso para seres y mundos que aprovechan el más mínimo resquicio para invadir, devorar y hasta metamorfosear todo aquello que el descuidado durmiente era.

 

«La brizna púrpura del alba se impregna fría y despaciosa sobre los pies desnudos: la piel reacciona a la gélida caricia del aire y activa la noción de corporeidad en Aqüi Nojlebu, quien, sin abrir los ojos, incorpora la mitad de su cuerpo y palpa el amontonamiento de sábanas y cobijas que la rodean: la noche siempre resulta un simulacro de baile de disfraces en el que ella arremete contra la necedad de las telas que la envuelven dejándola inmóvil. Aqüi Nojlebu no concibe la respiración sin el desplazamiento, y el cuerpo (ella lo sabe) se mueve con mayor libertad cuando goza al sueño. Por eso algunas de sus extremidades suelen amanecer sin cobertura alguna, y aunque por lo general ello no resulta inconveniente para el bien dormir, esta vez Aqüi Nojlebu abre los ojos de golpe cuando entiende que la sensación extraordinariamente helada en sus pies no es normal: ha cometido un error: ha dejado la ventana abierta».

 

Con esta sencilla frase y aún más sencilla acción se desatan los múltiples acontecimientos que tienen lugar (incluso sin lugar) en Magnetofónica de Iliana Vargas.

 

 

En su libro The architectural void, Patricia García afirma que la entrada de lo fantástico en el mundo ocurre con una frase umbral, es decir, una frase que cambia la condición de regularidad el mundo por aquello que se encuentra en los terrenos de lo extraño, lo fantástico y lo desconocido. Esta frase permite saber que el mundo se ha transformado (a veces desvanecido) y que en su lugar ha quedado un mundo que opera bajo reglas muy distintas a las conocidas. Así pues, apenas en las primeras líneas de ese primer movimiento, de ese acto que se denomina «Play, Abisal 1», Aqüi Nojlebu ha desatado, no sólo para sí, sino para todos aquellos que forman parte de las historias del libro, fuerzas variadas que han de poseer y transformarlo todo. Aquí las frases umbral son de una claridad tremenda, pues son justo eso: umbrales. Puertas entreabiertas, ventanas, sonidos que abren pasos, aromas incluso. A lo largo del texto se pueden leer frases como:

 

«Elvira Nolespik había entrado a la noche como se cruza una cascada de hojas secas en el umbral de un bosque salino.»

 

(…)

 

«Escribir el encuentro con el mundo ahora que el mundo es más áspero y caluroso que antes, ahora que la tierra sabe que le falta una partícula que ha dejado de ser voz para entrar al agua.»

 

(…)

 

«con esto evitarás cualquier intromisión no deseada a este espacio que es, de alguna forma, sagrado para ti, pues aquí es donde recreas tus sueños.»

 

(…)

 

«No puede creer que nadie haya percibido la peste todavía. Tal vez se deba a que su casa es la última de la torre. o tal vez lo hayan confundido con el rocío vespertino de aguas negras desbordándose rumbo al canal.»

 

(…)

 

«Una llave en la cerradura de cien puertas que rechinan y se /azotan al igual/que una ventana que se abre/ a otra ventana que se abre/ a otra ventana que se abre.»

 

Frases que son tránsito a otros mundos o a otros modos de ser en el mundo y es que, afirma también nuestra autora: «Los umbrales no se cruzan sin consecuencias fatales.» Cabe entonces preguntar, ¿qué es lo que se ha dejado entrar por la ventana abierta?, ¿por los resquicios de las puertas?, ¿por el sueño y los sonidos? Lugares, cuerpos, seres vegetales, minerales en constante cambio, pero sobre todo: sonidos. La mitología creada por Iliana habita una geografía y sustenta todo su modo de ser en el sonido. De ahí que no sean nada azarosos los juegos que el texto arma en todas sus formas: desde su estructura física: su ser disco no sólo como evocación nostálgica de un tiempo en que el acetato (hoy tan caro para la cultura de consumo), sino, literalmente, por la condición sonora del texto. En segundo lugar los juegos de palabras «Play», «Pausa» que activan una especie de maquinaria desde la que se pone en marcha o se suspende algún modo de existir. Todo es una constante evocación del sonido, incluso el origen de todo:

 

«La ciudad fue construida a base de interludios laberínticos: los primeros habitantes de esas tierras eran seres musicales, cuyos órganos y músculos atendían a la resonancia de las piedras y los ríos. Esa fue la madre de la que nacieron las extremidades laberinto, las extremidades donde era fácil que un sonido se perdiera para ser encontrado después. Pero, en contra de cualquier perspicacia o descuido que pudiera interpretarse con esta condición, en realidad ese era el sino del sonido: despegarse de la estructura ósea que lo había configurado, para lanzarse a dar un recorrido por los brazos de la medusa acústica, hasta que el sonido al que correspondía su tesitura y entonación lo encontrara.»

 

Así pues se conforma una geografía y una anatomía sonoras que, por su condición inasible, pueden abarcar a placer a todo el que penetra en sus dominios. A partir del cuento anterior se delata una de las constantes más interesantes de Magnetofónica: la noción de cuerpo. Y es que, como se lee, incluso las ciudades tienen músculos y huesos. En nuestros días la pregunta sobre el cuerpo ha tomado matices que son fundamentales para comprender las transformaciones culturales que enfrentamos. La identidad sexual, la confrontación de lo orgánico y lo cultural en torno a la formación de dicha identidad, la discusión acerca de la discapacidad y otras formas de concebir los cuerpos (a)normales, la formación de la idea mediática de un cuerpo idealizado e incluso el temor a la decadencia de lo corpóreo, a la vejez (que no es sino otra forma de desarticulación de lo subjetivo), son temas que están insertos de lleno en todos los medios de comunicación, en nuestros foros académicos, en la vida cotidiana toda. Y es que, como apunta Michel Foucault, todo, absolutamente todo lo que opera en este mundo lo hace traspasando el cuerpo. Por ello, creo, reimaginar cuerpo en transición, en metamorfosis no es tarea baladí. Pero no se trata de que la literatura trate de resolver las interrogantes acerca del cuerpo, mucho menos debe tratar de ser un manual de moral y el buen vivir; pero ciertamente puede comportar una actitud de Reflejo, no entendido como una mera proyección de la realidad, sino como posibilidad de transfiguración de la misma, de reimaginación y de reflexión (que de nuevo es un juego especular) de la realidad. De esta suerte, Iliana Vargas no cae en la tentación de tratar de aleccionar a sus lectores, sino que deja que los cuerpos que crea en palabras (y sonidos) fluyan libremente y que sus presencias abran preguntas, revoloteos, imaginaciones en los ojos lectores.

 

Prevalece en Magnetofónica un sentido de organicidad (en el más estricto sentido de la palabra), la vida busca prevalecer aunque sus nuevas condiciones impliquen la destrucción de la naturaleza toda, de la subjetividad misma. Todo es metamorfosis.

 

En ese sentido, encuentro dos condiciones de la corporeidad en Magnetofónica: la desintegración y la simbiosis (integración). La primera abarca la descomposición del individuo, la pérdida de aquello que le da razón de ser, se trata, nuevamente, de un tránsito: los seres se cristalizan, se desmigajan, dejando atrás lo que fueron:

 

«De las diversas anotaciones encontradas en la mesa de trabajo frente a la ventana, la que resultó más sorprendente para el profesor fue la siguiente,misma que decidió leer en voz alta mientras grababa, con extrema cautela para no pisar ninguno, los restos cristalizados de Oliushka, desperdigados por toda la estancia:»

 

(…)

 

«Virna Ligsa se sentía aliviado porque al escucharla hablar, veía como Aqüi Nojlebu se iba desmigajando. No podía estarse quieta: no era sólo su boca la que emitía sonidos: parecía como si cada segmento de su cuerpo tuviera una voz propia, y aunque debía mover los labios y la lengua para estructurar aquello que de ella salía tan acompasadamente, era en realidad todo su cuerpo el que lo pronunciaba, y al irlo pronunciando era que se desmigajaba.»

 

En esta condición, el cuerpo deja de ser lo que es y da paso a nueva materia y, más importante, creo, hay una disolución de la identidad, una pérdida de la individualidad, un desvanecimiento en la nada, para mejor decirlo. A veces incluso, como en la «Diafonía 4: Canto y Azar», ocurre por una especie de sacrificio, se extrae del cuerpo muerto, del cuerpo que de inmediato inicia su descomposición, una nueva estructura vital. No en forma de un nuevo ser, en tanto individuo, sino una nueva condición vital. En ese sentido, y aunque creo que los propósitos en ambos autores se dirigen a distintos rumbos, Iliana recuerda las condiciones en las que Kafka plantea su metamorfosis: al momento en que Gregorio Samsa se despierta con la forma de un bicho, no se pregunta el cómo ha de volver a su condición original, sino cómo es que con su nueva corporeidad podrá ir a abrir la puerta, cómo podrá volver a su cotidianeidad. El caso en Magnetofónica es similar, que no igual: aquí los personajes aceptan disolverse silenciosamente para dar paso a la nueva forma de ser. De a poco, entre sonidos y sueños estrambóticos reconocen que el cuerpo es su fragilidad, su derrota y, a la par, la victoria de lo orgánico, de las nuevas formas de vida que se imponen.

 

En el otro tipo de corporeidad, que aquí llamo Simbiosis o Integración, ocurre que el cuerpo se fragmenta para dar paso a una consciencia Otra, enorme y colectiva:

 

«Mis cartílagos se ensamblan generando una multitud hexagonal sin solidificarse jamás: permiten el estiramiento de la médula y la membrana turquesa, siempre salivada, que les recubre: la membrana, que es el ojo violáceo y es la garra argenta y es el ácido musgoso con que degluto, casi imperceptiblemente, racimos de entrañas. Visualícenme como cada una de las sombras que ellos proyectan y tendrán la imagen de mi naturaleza que los devora: soy Colmena, el deseo que todos y cada Uno de ellos tiene por ser la bestia que brama en el Otro.»

 

«Eso es lo que decía cada una de las letras que sonaba a MUTATIO, y que, junto a las de la otra materia desplegable, le mostraban el devenir de su nueva naturaleza.»

 

«Hordas de pingüinos que, obedeciendo al nuevo orden de la cadena alimenticia, habían encontrado su subsistencia en la médula espinal humana.»

 

Ser colectividad, ser lo Otro, ya no una voz que habla por sí misma, sino por todos. Todos que es una nueva estructura, devenir constante, orden en que lo humano pierde sentido. Llama la atención, por ejemplo, en el primero de los fragmentos citados, el hecho que nuestro personaje pasa de la primera persona del singular, a la primera del plural de una manera sutil que confirma su tránsito. Se va de lo individual a lo múltiple en cada oración. Hasta que de repente la nueva naturaleza lo devora todo y se anuncia: soy Colmena, así, mayúscula, se pasa a lo Otro. También mayúsculo. Porque toda Otredad es, o debiera ser, mayúscula. La anulación del yo no deja sino la voz de la colectividad. De nuevo el sonido. Música corpórea que es un constante devenir. No se trata de la voz que se alza en lo social, en las consignas incendiarias que suelen llegar sólo al vacío, sino una voz que renuncia definitivamente a sus coordenadas humanas para habitar el mundo como lo Otro siempre diferenciado. Lugar donde todo tiene música y ritmos distintos, donde la carne es devorada sin moral de por medio, donde, en fin, lo orgánico debe sobrevivir.

 

Es indudable, además, las condiciones de lo corpóreo en Magnetofónica se desenvuelven a partir del lenguaje, es el lenguaje el que evoca la música y los desgarramientos de la carne y es indudable que ese lenguaje, puede detectarse en cualquiera de los ejemplos hasta ahora citados, tiene una enorme influencia lovecraftiana: profusión de adjetivos, de formas animales, vegetales o minerales que se extienden como enredaderas por la página. Adjetivación que construye también con organicidad. Y ese es el mejor homenaje que se puede hacer al oriundo de Providence. No sólo la evocación de los seres de su mitología, no la referencia fácil que termina devorada por la pretensión vacía, sino un lenguaje que fluye, que evoca siempre sin imitar, que abre sus propios caminos reconociendo esa voz, la de Lovecraft, que le precede.

 

En un motivo más, la influencia de Lovecraft, y de su grupo, está presente en la estructuración del miedo, y que, con el motivo de la música de Erick Zann, recuerda que los horrores también habitan en aquello que el oído abarca:

 

«Hay muchas maneras de construir el miedo, y él, Wailanj, sabe que un ser -cualquiera que sea su especie- aterido por el miedo, es un ser incapaz de ejercer sus voluntades.»

 

«Mi error, creo, fue confesarle, en secuencia de desvaríos desesperados, que no podría experimentar suplicio más terrible que su silencio.»

 

Horrores sutiles, pero mortales. Y es que en un mundo en que lo sonoro, la música nueva es presencia constante, el miedo es no sólo un sentir, sino un habitante natural. Capaz de usar el oído como arma:

 

«Recordé que el miedo aceleraba la pulsación de cada víscera de mi cuerpo y entendí que eso era una trampa: el libro dice que la mejor arma de Wailanj es el oído, sobre todo cuando se trata de percibir con mayor nitidez cualquier vibración.»

 

En fin que hay en Magnetofónica, a través del cuerpo (en la carne devorada y devorante, carne inmunda en constante descomposición), del miedo, de la música (con todo y sus instrumentos que son una «mezcla de reverberación orgánica con un mantra gutural sonoro»), en el insomnio (porque donde el cuerpo se desmaterializa no se puede dormir, mas sí soñar), muchos caminos, muchas formas de devenir listas para ser exploradas y habitadas, con la consciencia de que ahí, ser es renunciar a lo que somos, pues se trata de el espacio en que «Ahora sólo estaba lo Otro.»

 

Puebla de los Ángeles, octubre de 2015.

 

 

 

**

Todas las fotos fueron tomadas del FB de Iliana Vargas.

 

****

Francisco de León

Doctor en Filosofía por la UNAM, Productor y locutor de Radio UNAM desde 1997 hasta 2010. Autor de 4 libros de Poesía: Traición al silencio, Las guerras floridas (Coautoría con Gerardo Castillo), Mitologías, Concierto para piano y poesía (música de Juan Pablo Villa) y La noche mil y un veces (CONACULTA). Fue becario del Banff Centre para Artistas residentes de Alberta, Canadá (2008) con el proyecto de poesía Tres invocaciones a la fragilidad. Miembro del Colectivo Pánico de Masas. Guionista para las cintas Íncubo (titulo de trabajo) del director Óscar Blancarte, Las orillas del infinito (FIDECINE) y para el corto “Nene”, ambos de Carlos Meléndez. Es dramaturgo de las puestas en escena El enviado de Cthulhu, Zombicentenarioy Minotauro: Picasso en cierto acto, entre otras. Es autor del libro Prometeo en llamas: Metamorfosis del monstruo (UNAM, FFYL, AFINITAS) y publicó en los libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional) y Arte y redes sociales (Estudio Paraíso). Es colaborador en revistas como Reflexiones Marginales (México, UNAM) y Brumal (Universidad Autónoma de Barcelona) y Pasavento (Universidad de Alcalá), España).

@Pacodeleon