SOMBRA Y SILENCIO

III

 

Emiliano González

Primera parte

Segunda parte

 

Los Quijotes decadentes son deformaciones del dandy. La excentricidad “es una revolución individual contra el orden establecido, a veces contra la naturaleza: llega a tocar la locura”. El Dandismo, por el contrario, “se burla de la regla y por ende la respeta, a pesar de todo”, dice Barbey D’Aurevilly en su ensayo “Del dandismo y George Brummel”. El dandy se aparta de lo imitativo y se acerca a la originalidad, que lleva a la identidad clara. El snob, en cambio, es imitativo y, a diferencia del dandy, quiere ser aceptado por un grupo social escogido, por una élite –como dice el crítico Michel Lemaire– y tiende a excluir a otros de ese grupo selecto. El dandy es artificial y controla sus emociones. Las mujeres conocidas por Baudelaire, demasiado naturales y “abominables”, nunca son dandies. Autores posteriores sí conocen a mujeres dandies. El dandy tiene amor propio y es dialéctico. El narcisista, en cambio, busca el aislamiento y se vuelve solipsista, egoísta, encerrado en sí mismo. El narcisista es lo contrario del dandy. Si éste vive ante el espejo, es para agradar a los demás, con su buen aspecto. El dandy no es inmoralista: es ético, aparte de estético. Es decadente, pero antes ha sido romántico.

Barbey D’Aurevilly

La palabra “romántico” es al principio totalmente psicológica, al definir a la personalidad quijotesca, y sólo con los años adquiere valor artístico o cervantino.

En La Dunciada (1727) de Alexander Pope aparece por primera vez la palabra “romántico”: el “deseo romántico” de la joven aparece después del castillo en el aire y del sueño dorado, y antes de la flama del alquimista, durante el sueño del poeta, en el regazo de la diosa Aburrimiento.

William Warburton, en 1751, describe la gruta de Pope, incrustada con ricos minerales, “uno de los más elegantes y románticos retiros”. Ya desde 1725, Pope decía que sólo le faltaba una estatua con una inscripción antigua en que la ninfa de la ruta se refería a la fuente sagrada que hay adentro, y rogaba a los peregrinos que no hicieran ruido.

Samuel Johnson, en su Vida de Pope (1781) alude a un pasaje subterráneo adornado con fósiles y llamado “gruta”: “un lugar de silencio y retiro”, sin preocupaciones ni pasiones.

La palabra “romántico” (es decir, novelesco), aplicada al paisaje, que parece un escenario, nos sorprende en la novela Los misterios de Udolfo de Ann Radcliffe, novela gótica de 1794. La unión de cielo y tierra, el cristianismo del estoico St. Aubert y el terror de su hija Emily, la lagartija para contrastar lo pequeño y lo grande, preceden a la otra aparición de la palabra “romántico”, aplicada al lugar peligroso, en que parece que los bandidos van a atacar, y St. Aubert lleva la mano hacia las armas con las que viaja siempre. F. von Schlegel, después de Radcliffe, define lo romántico como emocional, imaginativo y cristiano, antítesis del clasicismo antiguo, una antítesis que ofrece amor y humor. Mme de Staël y Heine son continuadores de Schlegel. Es claro que la intuición de Radcliffe precede a la razón de Schlegel. El escocés James Beattie, en su libro de poemas El trovador (1771–74) aplica a un valle el adjetivo “romántico” y M. G. Lewis, en 1808, llama “románticos” a sus propios cuentos.

Ya desde 1753, Tobías Smollett aludía a las situaciones “románticas” que provocaba el arpa eólica, dando notas de “paz y amor” en la novela Aventuras del conde Ferdinand Fathom. Con el arpa eólica, Fathom logra un efecto sobrenatural para alcanzar sus fines canallescos, en un capítulo que anticipa los episodios de Radcliffe, y que es deformado por Lautréamont en un canto sobre el “amigo vampiro”. Los fragmentos góticos del libro de Smollett son plenamente creados y el libro mismo nos hace pensar en una rara planta gótica, más que en la semilla de ésta. En fragmentos como el siguiente podemos apreciar esa planta:

…y se encontró en un bosque, sorprendido por la noche, lejos de las habitaciones humanas; la oscuridad nocturna, el silencio y la soledad del lugar, las imágenes indistintas de los árboles que aparecían por todos lados, conspiraban con el abatimiento de su ánimo, causado por la pérdida, para turbar su fantasía y levantar extraños fantasmas en su imaginación. Aunque él no era naturalmente supersticioso, su mente empezó a ser invadida por un espantoso horror, que poco a poco prevaleció sobre todas las consolaciones de la razón y de la filosofía.

Otro adelanto del romanticismo es la función teatral de Los bandidos del joven Schiller, en Mannheim, en enero de 1782, en que Amalia, amante de Karl Moor, habla de mendigos y reyes, de harapos y púrpuras, de ricos condenados al oro y en que el público adopta actitudes locas: hay gritos, abrazos, llanto y mujeres a punto de desmayarse. En Los bandidos aparecen juntos la sangre, el sudor y las lágrimas, bíblicamente, y muerte y sueño son hermanos, inspirándole a Shelley un fragmento de “La reina Mab”. Moor, ladrón justiciero, tiene doble personalidad, causando la muerte de su padre y matando a Amalia. El drama, en que es obvia la crítica a las clases altas, inspira a Radcliffe y a otros. En el drama gótico de Schiller hay alusiones a “la edad de oro de la infancia”, al “fantasma de la libertad”, a “los ángeles exterminadores”, a los suntuosos funerales de un perro, todo lo cual anticipa los filmes y temas de Buñuel, así como las reacciones delirantes del público en la primera función, destructivas en el caso de Buñuel. En Los bandidos, las nodrizas que extravían la imaginación de los niños con cuentos horribles, le sirven de base a Hoffmann para elaborar “El hombre de la arena”, origen de Un perro andaluz. El drama de Schiller prepara la llegada de Fausto de Goethe y de otras creaciones plenamente románticas. M. G. Lewis dice que sus historias inglesas son adaptaciones de historias alemanas, publicadas originalmente en 1808.

Recordamos la frase de Poe: “Mis terrores no son de Alemania, sino del alma”. Sin embargo, cierta influencia tiene Poe de los románticos alemanes. La composición “Las campanas” de Poe se basa en el poema “Las campanas” de Heine. “La ciudad en el mar” se basa en “La ciudad hundida” de Wilhelm Müller, con sus campanas fantasmales. “La cita” se basa en El visionario de Schiller. “El gusano conquistador” se basa en el “Prólogo de Arlequín para la Tragedia Hombre” de F. G. Wetzel. No menos evidente es la influencia de autores de otros países. “Un descenso en el Maelstrom” y ciertos detalles de “La caída de la casa de Usher” se inspiran en el Icosamerón de Casanova. La última de las Odas a Nea de Thomas Moore le inspira a Poe los versos “A Helen”. Breves cuentos incluidos en la novela El peregrino en su patria de Lope de Vega le inspiran a Poe “El diablo en el campanario” y “El retrato oval”. “St. Irvine o el rosacruz” de Shelley le inspira a Poe “El cuervo”, poema basado también en el antiguo poema latino “Hecalé”. Las variaciones que ofrece Poe son tan buenas como las creaciones originales. Es deber de todo escritor conocer la cultura de su época y del pasado, así como añadir algo nuevo a esa cultura. Walpole, Radcliffe y Jane Austen se adelantan a Poe, ya que provienen de Cervantes y de Shakespeare.

El episodio de la venta del Quijote inspira a Tobías Smollett, que compara a una vieja matrona con “uno de esos horribles gigantes que, en el mundo del romance, acostumbraban guardar las puertas del castillo en que estaba confinada la dama encantada”. El fragmento es de Aventuras del conde Ferdinand Fathom (1753). Las creaciones románticas se basan en la antigua Poética de Aristóteles: “Amorassan o el espíritu del mar helado” de M. G. Lewis tiene “agón” o enfrentamiento de luces y sombras, “mímesis” o imitación (ya que Lewis imita eventos que evocan terror y piedad), “catarsis” o dominio de la emoción (en el placer que da el horror representado) y “anagnórisis” o reconocimiento (cuando el autor dice que el tirano es el visir y no el califa). El dominio de la emoción era llamado en la antigüedad “purificación”. La Poética está basada en el ritual dionisiaco, en que Dionysos Zagreus tiene dos papeles: el del Dionysos maligno, que se origina en las montañas brumosas de Tracia, y el del Dionysos benévolo, que se origina en los pueblos soleados del Ática, como observa Pater en “Un estudio sobre Dionysos (la forma espiritual del fuego y del rocío)”. Aristóteles asegura que la tragedia era al principio satírica en su lenguaje. La palabra trygoidia es paródica, basada en tragoidia (canción de sátiros con aspecto de carneros) y en trix (vino nuevo, que es el premio al final de la representación). Kômoidiaviene de Kôma (porque fue inventada a la hora del sueño) y de komaxein, celebración del Komos, carnaval previo a la primavera. R. L. Stevenson declaró que acostumbraba construir en sueños los argumentos de sus historias, entre ellas El Dr. Jekyll y el Sr. Hyde y Olalla: “Aun muy dormido sé que soy yo quien inventa… Pero ¡quién sabe si la idea de invención no es un sueño también!”

Robert Louis Stevenson

Yeats afirmaba que la gente vista por su ojo mental “tiene demasiado la extravagancia de los sueños (como todas las invenciones del arte antes de que nuestra vida atestada haya abstraído moderación y compromiso) como para parecer algo más que un sueño, y, sin embargo, todo lo demás se ha vuelto vago ante esa gente”.

Se han perdido las piezas humorísticas de Esquilo, con coros de sátiros, y quedan sólo fragmentos de Los sabuesos, pieza satírica de Sófocles. La impresión, meramente trágica, que la gente tiene de los dos autores griegos, proviene de las pérdidas, de las desapariciones, que nos llevan a la sección perdida sobre la comedia en la Poética de Aristóteles. Quienes han destruido las obras han propiciado la idea de que Esquilo y Sófocles son aristócratas, al mostrarlos lejos del humor popular. Pero lo cierto es que ambos autores conocen a la aristocracia y al pueblo por igual. Ditirambo (el nacido dos veces) es otro nombre para Dionyisos, Pan o Príapo. Pater explica que el segundo nacimiento de Dionysios, de su segunda madre, Hyé (el rocío), sucede en una cueva del imaginario monte Nisa, en que las Dríadas y las Hamadríadas, desde arriba, ensombrecen la vid, y las Híadas, desde abajo, la sostienen. Lo cierto es que Dionysos nace dos veces según la mitología: cuando nace de Perséfona y la serpiente y cuando nace de Semele y el rayo. La serpiente y el rayo son metamorfosis de Zeus. Pater dice que al nacer de Perséfona, Dionysos recibe el cetro y la corona de su padre; pero Hera, celosa, envía a los titanes contra Dionysos y éstos le quitan el cetro y la corona y lo matan, cortándolo en pedazos. Los huesos van a dar a Apolo, que los entierra, y el corazón va a dar a Zeus, que le da el corazón a Semele, mientras Demeter en el Hades hace nueva carne para el alma de Dionysos, y éste nace de Semele y el rayo: es el Dionysos tebano, el segundo Dionysos.

En el ritual mismo, Dionysos nace dos veces, pues después de su muerte resucita.

Según otra versión, Dionysos, al nacer de Perséfona, es por un lado Zagreus, verdadero, y por el otro Sabazius, falso, pues no controla las tendencias excesivas y defectuosas heredadas de Zeus. En un vaso ático de 450 a.C., podemos ver a un sátiro llamado Ditirambo, atendido por dos servidoras: tragedia y comedia. Thespis es uno de los primeros autores de ditirambos (bellas canciones del señor Dionysos); más tarde, destaca Praxila de Sicyon, en 450 a.C., que es la época del vaso ático que he mencionado.

Continuará…

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Emiliano González

Autor de Miedo en castellano (1973), Los sueños de la bella durmiente (1978, ganador del premio Xavier Villaurrutia), La inocencia hereditaria (1986), Almas visionarias (1987), La habitación secreta (1988), Casa de horror y de magia (1989), El libro de lo insólito (1989), Orquidáceas (1991), Neon City Blues (2000), Historia mágica de la literatura I (2007) y Ensayos (2009).

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