SOMBRA Y SILENCIO

IV

 

Emiliano González

Primera parte

Segunda parte

Tercera parte

 

De las sombras de la tragedia viene lo sublime.

Desde la época de los precursores del romanticismo podemos apreciar lo sublime como uno de los placeres de la imaginación, que para los filósofos hedonistas eran el complemento de los placeres del cuerpo en movimiento. El poeta Young, autor de las Noches, dice en la duodécima “noche”: “…todo sabio curioso aspira naturalmente a hallarse donde mora el silencio, la sombra lo enamora…”

Edmund Burke considera al silencio como ausencia de sonido y a la sombra como ausencia de luz; de ambas ausencias brota lo sublime.

El gótico Schiller, en un diálogo filosófico, dice: “El mal es sólo la ausencia de bien, lo insensato: una idea similar a sombra y silencio”.

Radcliffe, en Los misterios de Udolfodice:

…la tenebrosidad de estas sombras, su silencio solitario, excepto cuando el viento barría las cimas, los tremendos precipicios de las montañas, que llegaban parcialmente hasta el ojo, levantaban los sentimientos de Emily hacia el temor reverencial; veía sólo imágenes de sombría grandeza, o de espantosa sublimidad, a su alrededor; otras imágenes, igualmente sombrías y terribles, destacaban en su imaginación.

Kant se refiere a los temperamentos que sienten lo sublime y se ven atraídos por la tranquilidad silenciosa de una noche de verano, cuando la sombra parda de la noche es rasgada por las estrellas y la luna está solitaria en el horizonte.

Carwin, el ventrílocuo loco de la novela Wieland de Brockden Brown, publicada en 1798, lleva a un granjero a cometer un crimen y alude a la perversidad de un hombre que lo ha obligado a huir y añade que ha regresado a su país sin saber si la oscuridad y el silencio podrán protegerlo. La novela trágica de Brockden Brown se inspira en la novela cómica de Henry Cockton, Vida y aventuras de Valentine Vox el ventrílocuo, y Brockden Brown es el primer autor literario norteamericano. Sus escritos son de misterio y horror. El paso de lo cómico a lo trágico anticipa la elaboración del poema “El cuervo” de Poe.

En “El principio poético” (1848) Poe dice que sufrimos ante “la incapacidad de captar ahora, por completo, aquí en la tierra, de inmediato y para siempre, esos goces divinos y extáticos de los que recibimos breves e indeterminados atisbos a través de la poesía o la música”. Gracias a la música –dice Poe– el alma se acerca a un gran logro: la creación de la belleza sobrenatural: finalidad sublime. “De un harpa terrestre surgen notas que no pudieron ser extrañas a los ángeles”. La finalidad sublime que se propone Poe, finalidad extática –unión de finito e infinito– en la poesía puede lograrse con sombra y silencio. La belleza sobrenatural puede ser paradisiaca o infernal, puede implicar amor o terror: “Dentro del arte –dice Burke– todo lo que provoca ideas de dolor, lo que es de algún modo terrible… es una fuente de lo sublime”. Como para Schiller, que relaciona al mal con sombra y silencio, lo sublime para Burke es terrible. Pero, gracias a las Noches de Young, Poe sabe que lo sublime puede ser también amoroso. El discípulo de Poe, Henry Timrod, en “Una teoría de la poesía” (1863), establece la base del simbolismo y la decadencia al decir que “la poesía de las palabras nunca ha tenido tan rara fascinación como cuando parece sugerir más que lo que declara; llamar por implicación más que por expresión a esos pensamiento que se niegan a ser puestos en lenguaje”, y asimismo establece la base del simbolismo y la decadencia al añadir que detrás de las imágenes, de los sonidos y matices de la naturaleza extrema hay “algo más que encuentra a los sentidos, algo indefinido e indecible que debe ser sentido y percibido por el alma”, lo cual aparece por primera vez en la poesía de Wordsworth. El discípulo de Poe, Timrod, sin mencionarlo, le da la razón al poema intuitivo de Baudelaire, “Correspondencias”, y se adelanta a Mallarmé al proponer sugestión para lograr una poesía expresiva. El espíritu del lugar aparece con gran sutileza, procedimiento que más tarde aplicará al cuento de fantasmas el autor M. R. James.

La sombra y el silencio son augurios fúnebres en la novela Malombra (1881) del italiano Antonio Fogazzaro, novela en que la marquesa Marina se complace casi en la idea del palacio, perdido entre montañas, donde vivirá “como una reina destronada que se prepara en la sombra y el silencio para reconquistar el trono”. El palacio melancólico es contrastado con la naturaleza, en que hay “clara sombra de altos nogales” y “en que nada se oye”. Silencio y sombra catedralicios se hacen en la mente del pretendiente de Marina, y ella dice antes de matarlo: –¡Qué silencio!… me parece estar entre sombras. ¿Me parezco a Proserpina?–, y un comendador le responde: –Usted haría resucitar a los muertos–. Marina se vuelve “Keré” justiciera, pues el alma de la esposa de su tío ocupa su cuerpo, para vengarse del que la ha encerrado, como a una mujer-loba rabiosa. La flor azul que Marina corta es un napelo, flor que según Gustav Meyrinck se alimenta de sangre (aconitum napelum).

En el drama de Eurípides Heracles furioso, el acónito provoca la locura rabiosa. Plinio en su Historia naturalen el libro XXVII, incluye un capítulo sobre el acónito y dice que sus propiedades pueden ser mortíferas. La “marifasa lupina” del filme El hombre-lobo de Londres (1935) es una flor azul como el napelo, y florece bajo la luna en la meseta tibetana.

La sombra y el silencio son eleusinos en el poema del latino Claudiano, El rapto de Proserpina, en que Ceres, como una sombra, vuela sobre el mar, y la luz de su antorcha ilumina las costas de Italia y de África, y alcanza la caverna de Escila, cuyos perros asustan a los hombres con el silencio, no con los ladridos. Proserpina introduce vida y amor en el mundo de los muertos. El poema de Claudiano es del año 397 d.C. La primera estrofa de Primero sueño (1691), de Sor Juana, se inicia en sombra y termina en silencio. La sombra piramidal que pretende en vano escalar las estrellas es lo opuesto de la pirámide de fuego, el átomo de fuego de Platón. El poema de Sor Juana nos recuerda la Poética de Aristóteles, con su agono enfrentamiento de luces y de sombras. Las pirámides de sombra y de fuego se vuelven después el morador de las tinieblas y el Trapezoedro Resplandeciente de Lovecraft, que originan el relato de Bloch, “La sombra que huyó del campanario”. El sueño de Sor Juana, en que aparece una arquitectura blasfema y egipcia, influye sobre románticos visionarios y excéntricos de la literatura y la pintura. En el poema en prosa “Sombra”, de Poe, una sombra sin formas ni humana ni divina, habla con la voz colectiva de los amigos muertos de los invitados a una orgía en Ptolemais. En el poema en prosa “Silencio” de Poe, el Demonio mismo es el que habla, y se refiere a una lúgubre región de África, en que no hay descanso ni silencio. Poe quiere simbolizar los efectos del horrible opio, y modernizar el poema de Claudiano sobre Proserpina. Un fragmento de la edición original de “Silencio” (fragmento cancelado después) dice: “…esos sueños vigorosos que vienen como el simún sobre el cerebro del durmiente”. Coleridge, en sus Meditaciones religiosas, se refiere a la “neblina morada” (o purpúrea) del simún (viento del desierto), repitiendo cierta imagen de “El giaour” de Byron.

A partir de Poe son muchos los autores que se refieren a la sombra y al silencio, que siempre van juntos, en versos y prosas: Gutiérrez Nájera, Urbina, Casal, Tablada, Darío, Conrad, Leopoldo Díaz, Vargas Vila, Larreta, Somerset Maugham, Lord Dunsany, Capdevila, González Martínez, Walter de la Mare, Icaza, José Más, González León, Sah-Carneiro, Gilberto Rubalcava, Juana de Ibarbourou, Villaespesa, Federico Mistral, Borges, Lovecraft.

Sobre este último autor escribe Rafael Llopis: “…en el joven Lovecraft, el Poe de ‘Silencio’ o de ‘Sombra’ prevaleció sobre el Poe macabro e, integrándolo, se continuó, muy naturalmente, con la pura fantasía de Lord Dunsany”.

Hay sombra y silencio en la música popular de Simon y Garfunkel y de Fleetwood Mac (en “La cadena” de 1977). Una anticipación es el cuento de Bécquer “La voz del silencio”, tradición de Toledo inspirada por la sombra de Ptolemais de Poe. El título de Bécquer influye también sobre Malraux.

Juana de Ibarborou dice en su poema “Mujer”:

Si yo fuera hombre, ¡qué hartazgo de luna,

De sombra y silencio me había de dar!

Sor Juana y George Sand, antes de Poe, unen sombra y silencio.

En “Silencio” de Poe hay una roca gris, usada luego por T. S. Eliot en dos poemas. En uno de ellos, “La muerte de San Narciso”, Eliot dice:

Ven bajo la sombra de esta roca gris

El verso reaparece en “El entierro de los muertos” (de La tierra baldía):

Ven bajo la sombra de esta roca roja

En esta segunda versión, dedicada –como el libro que la contiene– a Pound, la roca gris se vuelve roja, ocultando a Poe y dándole tal vez un significado alquímico al poema, pues la piedra roja precede a la piedra filosofal, una vez que ha sido transmutada la materia prima, es decir, el opio del poema. Eliot recibe la influencia de Poe, pero también de F. W. Faber, autor (inglés) del poema religioso “La sombra de la roca”, incluido en una antología neoyorquina de 1873, poema en que un peregrino del desierto encuentra un oasis y la sombra de la roca le permite descansar. He descubierto que el poema de Faber se basa en la Biblia (Isaías, XXXIII), en que podemos leer: “Y un hombre será… como la sombra de una roca grande en una tierra cansada”.

La roca gris reaparece en “Marina” de Eliot, que es una transformación del poema de Swinburne sobre Savage Landor:

What seas, what shores, what gray rocks and what islands

…dice Eliot, y Swinburne decía:

What sound, what storm and splendour of what fire

A continuación, traduzco los dos fragmentos:

 ¡Qué mares, que costas, qué rocas grises y qué islas

 Qué agua lamiendo la proa

Y el aroma del pino y el tordo cantando a través de la bruma!

 ¡Qué imágenes regresan,

 Oh hija mía!

Los versos de Eliot, con sus imágenes de agua, son un recuerdo de los versos de Swinburne, con sus imágenes de fuego:

¿Qué sonido, qué tormenta y esplendor de qué llamas

Oscureciendo la luz del cielo, iluminando la noche

 Repica, se enfurece, relampaguea en torno a qué voraz pira

Que vuelve pálida la cara del tiempo con su luz refleja

Y en la tierra, que viendo puede respirar apenas, deja

Una sombra de roja remembranza?

Las interrogaciones de Swinburne se vuelven admiraciones en Eliot. La respiración terrestre a la que aludía Swinburne se vuelve el olfato humano que percibe el aroma del pino en los versos de Eliot. La “roja remembranza” de Swinburne se transforma en “imágenes” que “regresan” en Eliot. Los sonidos de la tormenta pasan a ser el agua en la prosa y la canción del ave en Eliot. En su poema , Swinburne elogia un libro de Savage Landor, Conversaciones imaginarias, en que aparecen dos santas, Alice y Elizabeth, sacadas de la oscuridad de su martirizado polvo, revividas por el autor y re-inspiradas, con idioma disparado hacia el cielo por el amor, para decir solamente lo que ha dicho el Arcángel Amor, y tal palabra no puede ser captada por otros oídos que los que oyen las lenguas de los ángeles, cuando la muerte, bajando sobre ellos como una paloma, ha tomado del pensamiento todo el sentido terrestre, menos el amor. Eliot, como Swinburne, transforma la experiencia religiosa en filosofía e imagen. La “Marina” de Eliot es de 1930 y la “Canción para el centenario de Walter Savage Landor” de Swinburne es de 1880.

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Emiliano González

Autor de Miedo en castellano (1973), Los sueños de la bella durmiente (1978, ganador del premio Xavier Villaurrutia), La inocencia hereditaria (1986), Almas visionarias (1987), La habitación secreta (1988), Casa de horror y de magia (1989), El libro de lo insólito (1989), Orquidáceas (1991), Neon City Blues (2000), Historia mágica de la literatura I (2007) y Ensayos (2009).

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