LOS NIÑOS MALDITOS

DE LA CULTURA POP

 

Aglaia Berlutti

 

 

En la película Tenemos que hablar de Kevin (2013), de Lynne Ramsay, se plantea la complicada cuestión del hijo malvado. Se trata de una mirada insólita sobre el vínculo maternal pero también de una interpretación durísima sobre la forma en que el amor —la conexión espiritual y emocional entre madres e hijos— puede ocultar los peores rasgos y secretos. Para la ocasión, Ramsay reflexionó sobre el dolor, el miedo, la ira, el peso del secreto, el horror ambiguo de la amargura doméstica y algo más tenebroso relacionado directamente con el miedo y la posibilidad de la tragedia inesperada. Kevin (encarnado por un magnífico Ezra Miller) es la encarnación de cierto tipo de mal originario, que evade las explicaciones sencillas.

David Yarovesky tomó decisiones argumentales semejantes en El hijo / Brightburn (2019). Su extraña mirada sobre el superhéroe —o así insiste la sinopsis sobre el argumento— es en realidad un eficaz recorrido por el horror desde el punto de vista de lo afectivo, lo doméstico y algo tan inquietante que en la película carece de nombre. Usando la línea mitológica de Superman (en una clara alegoría sobre la moderna escisión del bien y el mal), Yarovesky crea una reflexión sobre la naturaleza perversa en estado puro y le agrega una percepción durísima sobre la identidad. El hijo medita sobre el monstruo desde la fachada de la inocencia, el niño que se enfrenta al mal (propio de otros), para finalmente elaborar un nuevo concepto sobre la violencia.

Lo mismo ocurre con The Innocents (2021), de Eskil Vogt, que lleva la figura del niño terrorífico a un nivel por completo nuevo. La que ya se considera una de las mejores películas del año, explora el mundo de los niños y lo infantil desde la elucubración de la maldad primigenia. Para la película, lo maligno no reside en las situaciones que rodean a los personajes, sino en un pozo infinito y temible que se esconde entre situaciones en apariencia comunes. Niños con ponchos color amarillo y rostros ingenuos que se esconden en la oscuridad y encarnan algo más temible y angustioso. La niñez convertida en algo tenebroso, en una versión caótica del miedo de los adultos a lo inexplicable. Si la madurez es un tránsito entre deseos y tentaciones, ¿que podría ser la inocencia? La película no plantea preguntas sencillas y se toma el atrevimiento de especular sobre el miedo en estado puro. Una condición que también fue parte de discursos menos elaborados, pero igualmente retorcidos durante un año en el que terror evolucionó en espacios nuevos y dolorosos.

La película recorre caminos originales para analizar lo maligno. No obstante, el símbolo del niño maldito (tan común en el cine) se mezcla aquí con las bases del secreto doméstico (y el terror añadido) para crear algo por completo nuevo. La fórmula —tan conocida y manida— tiene evidentes paralelismos con La mala semilla (1956), de Mervyn LeRoy, en donde el miedo tiene el rostro de una niña inocente capaz de un tipo de violencia inimaginable y protegida por el ámbito común de lo doméstico.

Otro tanto ocurre con El pueblo de los malditos (1995), dirigida por John Carpenter, que muestra lo terrorífico como una invasión al espacio familiar. Aquí los niños encarnan un tipo de terror imprevisible: una multitud de inocentes rostros idénticos que sostienen el viejo mito del miedo imposible.

El hijo funciona de la misma manera, pero desde la óptica del héroe de la cultura pop: el film usa los elementos más conocidos de la historia del niño alienígena adoptado por padres humanos, pero lo transforma en una metáfora sobre las decisiones, el amor malogrado por el horror y la compresión sobre lo maligno. Todo lo anterior bajo una pátina realista y rural que aumenta la eficacia del recurso. La percepción del misterio se elabora a través de una retorcida concepción de líneas paralelas a la historia original (y que Yarovesky supone reconocible), hasta crear un paisaje terrorífico inaudito. A medio camino entre la fantasía retorcida y lo temible, El hijo analiza una concepción distinta el miedo y lo que lo produce. Y, tal vez, ese es su mayor triunfo.

En cierta forma, tanto la película de Yarovesky como la de Vogt recuerda los paisajes engañosos y apacibles imaginados por Stephen King para su novela It (1986), en los que la inocencia de la infancia se ve malograda y subvertida por el terror. Con su aparente pátina de inquietante historia de un verano infantil —esa época de gracia en la que todo puede ocurrir—,King lleva el terror a una dimensión original que transforma la obra en un astuto juego de espejos. La historia personaliza esa noción sobre el misterio de los terrores infantiles y después le da un sorpresivo giro al asumir la existencia de un ente maligno y primigenio que encarna todos los misterios del miedo sin nombre. En El hijo el terror también tiene algo de mitológico y seminal: la figura del niño es parte de la mitología colectiva sobre lo desconocido y la película explota el recurso hasta crear una sensación de tensión tenebrosa desde lo inesperado.

Por supuesto, también hay una carga considerable de humor sardónico basado justo en la premisa del huérfano rescatado del peligro: el guión escrito por Brian y Mark Gunn convierte los primeros minutos de la película en una especie de parodia siniestra del Superman (1978) de Richard Donner. Desde la Kansas rural (convertida para la ocasión en un paisaje lunar y árido) hasta la concepción del amor desinteresado y bienintencionado encarnado por Elizabeth Banks (en una encarnación moderna de Martha Kent), El hijo reconstruye la historia superheróica y la convierte en otra cosa. Yarovesky mantiene una mirada calmada y amable en todo el recorrido de este bebé de origen desconocido y la manera en que sus padres descubren que hay algo más siniestro bajo su apariencia inofensiva.

Para Yarovesky es de enorme importancia plantear la percepción de lo cotidiano a punto de desplomarse en medio del absurdo y lo hace utilizando un medido lenguaje visual con el que se percibe el notorio crecimiento de su lenguaje cinematográfico. La película tiene un tono distante y silencioso que recuerda la frialdad amarga de El sexto sentido (1994) de M. Night Shyamalan (a quien emula casi por accidente), pero sin el ingrediente emocional. El argumento elabora una premisa que hace hincapié sobre lo extraño e insólito: la mirada de Yarovesky es dura y por momentos directamente inquietant incluso en los momentos más ligeros de la película. Una y otra vez la cámara observa al pequeño Brandon Breyer (interpretado por Jackson A. Dunn) con violenta atención, como si los pequeños detalles fueran de primordial interés para comprender su transformación de niño corriente en una figura inquietantey, finalmente, en la encarnación de un tipo de horror desconocido. Yarovesky juega con los símbolos habituales del género de superhéroes —que conoce bien y elabora con la solidez del experto y fan— hasta construir una red de símbolos que sostienen la extraña metamorfosis de Brandon en algo inexplicable.

Yarovesky detalla el tránsito del niño indefenso al fenómeno que amenaza a través de la conjunción de la idea de lo marginal y la soledad, una salvedad que brinda a El hijo un tono contenido y por momentos asfixiante. El guión ofrece pocas pistas iniciales sobre el origen de su personaje principal, pero sostiene esa imposibilidad —la incertidumbre irremediable— a través de escenas muy medidas, que dejan entrever que este niño que crece entre el amor (y la inquietud) de sus padres es mucho más que un visitante casual. Elizabeth Banks crea un personaje en apariencia sin demasiados matices y quizás es esa bidimensionalidad inmediata lo que agrega capas de significado y poder a su mirada sobre la amenaza, una vez que empieza a crecer y a madurar debido al terror.

El juego de espejos que Yarovesky sostiene sobre el asombro —las escenas en las que los padres descubren las capacidades del hijo recién adoptado son pequeñas joyas de contenida inteligencia— reconstruye la idea esencial de la historia: lo que ocurre detrás de las puertas cerradas de los Breyer es un secreto tenebroso. La tensión aumenta de manera paulatina, así como la percepción de lo asombroso: desde la sorpresa y la maravilla, los personajes comienzan a comprender lo que ocurre con Brandon (y sus implicaciones) hasta alcanzar un nudo de terror en estado puro que convierte a la película en algo por completo nuevo. La transición ocurre en una sutil evolución que favorece la atmósfera y el poder de la historia para reflexionar sobre sus propios símbolos medulares. Y es ese tránsito —el horror transformado en una versión retorcida del amor—, el contexto de una historia que utiliza el terror para meditar sobre temas más duros y angustiosos.

Es evidente la influencia de la ya clásica Los chicos del maíz (1984), de Fritz Kiersch, en el contexto enrarecido y aislado de la película de Yarovesky, mezclado de manera maliciosa con el imaginario colectivo del héroe. Desde el escenario de Kansas —tan parecido a las viñetas imaginadas por Jerry Siegel y Joe Shuster para las viñetas del héroe de la capa— hasta el elemento venenoso en la mirada sobre capacidades extraordinarias y el ángulo tenebroso que esconden, El hijo crea un concepto de lo siniestro basado en la máscara de la inocencia. Brandon Breyer no es una figura sometida a las vicisitudes del poder que maneja, sino una voluntad siniestra que reflexiona sobre sí misma con desconcertante dureza. El hijo dedica una considerable cantidad de tiempo a cuestionar la naturaleza del amor y el miedo. Tanto el director como el guión mantienen la comprensión sobre su villano infantil que evade explicaciones sencillas.

La mirada de Yarovesky sobre su Brandon Meyer es muy parecida a la que el director Alfred Sole dedica al personaje de Alice (Paula Sheppard) en su película El rostro de la muerte (1976). La cámara analiza con obsesivo interés la transformación de Alice en algo más que una niña y lo hace a través del recurso de una subjetividad dura y abrumadora.

También recurre a la noción del horror desde cierta visión de la fantasía como reflejo de los dilemas existencialistas, el dolor y los traumas emocionales de la misma manera que lo hizo la directora Jennifer Kent en The Babadook (2014). Kent avanza hacia nociones más brutales sobre el odio, el rencor e incluso los conflictos sobre la maternidad de lo que sugiere la (en apariencia) sencilla premisa de su película y lo hace desde una concepción de las sombras interiores de notoria efectividad. Yarovesky emula a Kent, pero además dota a El hijo de una poderosa concepción del dilema entre amor —debido— y el miedo —inevitable—, que convierte a la película en una mezcla de géneros muy bien medidos.

 

El milenario miedo a la infancia y sus misterios

Yarovesky es muy conciente que el terror real es algo más profundo que un monstruo de pesadilla y añade un elemento estridente y brutal a este Brandon Breyer de mirada tranquila y largos silencios tenebrosos. El guión usa la tensión a través de un recorrido que incluye el amor filial, pero que al final no es otra cosa que un reflejo complejo y abrumador sobre la pérdida de la esperanza. La cámara observa el progresivo desplome emocional de los Breyer —padres amorosos y después rehenes de su propio hijo— desde una distancia dura y fría, analizando el trayecto hacia la locura desde una óptica casi cínica. Cada elemento en El hijo está calculado y construido para añadir capas de significado a la historia, que de otra manera podría pecar de tópica y funcional: la historia mezcla sus hilos narrativos —lo cotidiano de cara a lo extraordinario— en una visión perturbadora sobre el miedo. Una y otra vez, la figura de la Madre se analiza y se desmenuza bajo la luz de la tragedia y de pronto el monstruo que acecha no parece tan peligroso como la encarnación viva del trauma y el monstruo interior que se muestra por momentos más perturbador que el horror tradicional.

Dura, oscura y por momentos dolorosa, El hijo también tiene ciertas reminiscencias con el clásico del terror La profecía (1976), en la que Richard Donner especuló sobre la naturaleza del niño diabólico y convirtió el ámbito doméstico en una subversión inquietante sobre lo temible y la aparente inocencia infantil. No obstante, Yarovesky evade cualquier conexión emocional con el pequeño Brandon —a diferencia del Damien Thorn de Donner, una criatura inquietante, pero sin duda un niño— y transforma a su personaje en un enigma en que se basa todo el peso estructural de una película de ominosa complejidad.

El actor adolescente Jackson A. Dunn dota a Brandon Breyer de una curiosa frialdad que logra sostener el discurso de la película sobre lo misterioso. El personaje analiza el dilema de su existencia y capacidades desde lo simple, pero también deja entrever un tránsito interior que anuncia que la maldad —o, en este caso, la mera imposibilidad del bien moral— es definitiva. Dunn otorga a Brandon un rostro frío y hermoso, incluso en los momentos más terroríficos, y una fragilidad que se contrapone con sus poderes, que la película muestra desde un entorno de inquietante simplicidad que los hace cada vez más asombrosos.

Jackson A. Dunn

Pero es el personaje de Elizabeth Banks el que lleva el mayor peso argumental en esta tenebrosa versión sobre el superhéroe. Banks encarna a la madre de Brandon y a la mirada obsesiva sobre la transformación que ocurre ante sus ojos: es ella —al igual que Martha Kent— la testigo involuntaria de las primeras señales de que el bebé que lleva entre brazos es algo más que un huérfano. Durante las primeras escenas el personaje de Banks es el símbolo del amor desinteresado y casi idílico, pero a medida que avanza la trama Banks encarna la percepción del horror con una enorme sensibilidad. La madre que observa, calla e incluso perdona se transforma en una víctima, y es esta secuencia paulatina de situaciones lo que hace más perversa la personalidad de Brandon, sobre todo la conmoción final de su existencia. Yarovesky logra unir todos los hilos narrativos bajo el núcleo del miedo y, al final, El hijo deja muy claro que hay una percepción coherente y persistente sobre lo temible con rostro cotidiano.

Elizabeth Banks

En El hijo el poder (y por supuesto el misterio) también es una consideración del absurdo y una subversión a lo corriente. Brandon Meyer tiene la apariencia de un niño como cualquier otro —de la misma manera que Clark Kent—, pero a la vez es la semilla de un peligro inminente. Con sus vaqueros manchados, camiseta torcida y su mirada fija, el hijo sin nombre vuelve a convertirse en una figura que representa esa cualidad de la maternidad para sostener desde el amor la percepción de lo indefenso. Pero Yarovesky elabora un recorrido en contrasentido a esa idea y la cubre de una conexión con los terrores inconfesables. El comportamiento de Brandon se hace más peligroso, más turbio y directamente violento, mientras sus padres le contemplan a una distancia prudencial, aturdidos y desconcertados por un súbito prodigio que rápidamente se convierte en amenaza.

El hijo utiliza los códigos del cine de género de terror para crear una tensión emocional de notorio valor: los Breyer se resisten a admitir la naturaleza maligna de su hijo, hasta que es muy tarde para retroceder y el peligro se ha transformado en una tragedia a toda regla. ¿Se trata de una sátira sobre los superhéroes? ¿Una parodia sobre la pérdida de la inocencia? ¿Una advertencia sobre los peligros del amor? El hijo es todo a la vez y también una película de terror muy consciente de su núcleo de oscuridad, disimulado bajo el amor paternal, la incertidumbre y la angustia existencial. También es una meditada exploración sobre la noción tan frecuente en el cómic sobre los poderes y la responsabilidad que conllevan, desde un punto de vista tenebroso que pocas veces se toca.

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Aglaia Berlutti

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión.

Desobediente por afición. Ácrata por necesidad.

@Aglaia_Berlutti

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