LA SONRISA RETORCIDA
los rostros de las mujeres en el mundo del terror
II
Aglaia Berlutti
Oráculo, guía, el secreto
Lorraine Warren (Vera Farmiga) mira sobre el hombro de su esposo, petrificada de miedo. De una de las ramas del árbol que se levanta junto a él, pende el cuerpo de una mujer de la que la cámara sólo muestra sus pies pálidos y retorcidos. La visión dura lo suficiente como para sacudir a Lorraine (y demostrarle que algo ocurre en la casa de los Perrone), pero también es una versión estilizada y moderna de la concepción sobre el oráculo que recibe la información suficiente como para enfrentarse a un tipo de mal misterioso. De hecho, todo el argumento de la película The Conjuring (2013) del director James Wan es una celebración contemporánea al cine de terror de los años sesenta, así como de la fórmula de la heroína que se enfrentará a lo desconocido con las armas de su inteligencia, intuición y —en el caso del personaje de Farmiga— de sus inusuales capacidades. Pero más allá del efectismo conveniente de los dones psíquicos de su personaje, la Lorraine Warren de Wan es también una poderosa figura capaz de enfrentar a lo terrorífico a la manera que las heroínas del género. Por si eso no fuera suficiente, su némesis será el violento espíritu de una bruja, que a la vez poseerá a una ama de casa y madre de cinco. Carolyn Perron (Lili Taylor) será la víctima propiciatoria de una circunstancia violenta, muy parecida a la intrusión de un asesino o al ataque de un monstruo desconocido. Entre ambas, la tensión de la película y su percepción sobrenatural parece supeditada a lo femenino como fuente de poder, pero también como expresión coherente de algo más extraño y aterrador.
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Una circunstancia parecía sostiene al ya icónico argumento de la película It Follows (2014) del director David Robert Mitchell: una inteligente y meditada alegoría sobre el sexo —y la mujer— como vehículo sobrenatural con claras reminiscencias paganas y precristianas. Para la ocasión, el terror —o lo terrorífico— es parte de una red invisible que se sostiene a través de la sexualidad. De hecho, la connotación sobre lo erótico, el deseo y su consumación emparentan a la película con leyendas y mitos de una buena parte de Europa durante el medioevo, cuando el sexo era considerado una expresión demoníaca. It Follows explora el hecho de una criatura capaz de establecer un vínculo real a través del placer —o en todo caso, del acto sexual— y dota a lo desconocido de un carácter inquietante y mutable, que además se acentúa por el hecho que la amenaza toma la forma más inesperada. El hilo conductor de una infección misteriosa a través de lo carnal evade explicaciones obvias y convierte al argumento en una compleja reflexión sobre la naturaleza humana y su vínculo con lo misterioso, usando a la mujer como excusa para dialogar con la incertidumbre y lo sobrenatural de manera efectiva. Por si eso no fuera suficiente, el hecho mismo de que la amenaza sea transmitida —o adquirida— a través del sexo y que el principal foco de atención del guion sea un personaje femenino, permite analizar de forma inteligente los atributos que el cine suele brindar a las mujeres en riesgo; O al menos a las que deben luchar por su vida en situaciones fuera de lo común. De la misma manera que Ripley, Jay Height (Maika Monroe) batalla por su supervivencia contra una criatura de origen desconocido en un ambiente claustrofóbico. Pero mientras el personaje de Weaver sostiene su identidad desde cierta concepción neutra, el de Monroe es una adolescente que asume y reflexiona sobre su sexualidad, deseo y la connotación de ambas cosas como una forma de identidad invisible y, sobre todo, inquietante.
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De hecho, el terror ha permitido durante las últimas décadas elucubrar sobre la naturaleza femenina de manera profunda y formidable, además de dotar a sus personajes de una tridimensionalidad que rara vez podría encontrarse en otros géneros. Filmes como Ginger Snaps (2000) de John Fawcett, Jennifer’s Body (2009) de Karyn Kusama y When Animals Dream (2014) de Jonas Alexander Arnby reflexionan sobre la juventud femenina, sus dolores y sus horrores. Todo, mientras usa lo sobrenatural como excusa para una exploración de magnífica inteligencia sobre la naturaleza sexual y física de la mujer como parte de una aseveración más profunda sobre el estereotipo que la cultura atribuye a su cuerpo y sus necesidades eróticas. Las mujeres en las películas del terror con frecuencia deben analizar su identidad bajo el peso del peligro y reflexionar de forma metafórica sobre la época en que viven, pero sobre todo de la manera en que la tradición y la cultura medita sobre su historia física, intelectual y moral.
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La figura de la madre también ha sido reversionada y profundizada a través del cine de terror de manera muy elocuente. La película El bebé de Rosemary (1968) de Roman Polanski resume mejor que cualquier otra la inquietante convicción del cuerpo de la mujer como parte de lo sobrenatural y a la vez emparenta la maternidad y la capacidad para concebir como una línea deconstructiva de la concepción cultural sobre la maternidad. Inquietante, a medio camino entre el terror y el drama psicológico, el film construye una visión del bien y del mal sometido al albedrío de la interpretación. Nada es absoluto en esta puesta en escena claustrofóbica, en la que los personajes parecen moverse en medio de una lentitud de pesadilla y en la que la Rosemary (Mia Farrow) lleva la peor parte. De nuevo, lo femenino es la puerta abierta hacia algo más ambiguo y peligroso, pero también es una forma de comprender lo inexplicable.
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En The Babadook (2014) de Jennifer Kent la maternidad tiene una cierta visión de la fantasía como reflejo de los dilemas existencialistas, el dolor, los traumas emocionales y algo más cercano a la catarsis de la violencia. Sin embargo, Kent evade lo sencillo y es justo esa complejidad que subyace bajo una presunción en apariencia básica lo que convierte a The Babadook en algo más retorcido que una metáfora sobre la madre, la corrupción del sentimiento materno y la tragedia. La directora avanza hacia nociones más brutales sobre el odio, el rencor e incluso los conflictos de lo femenino sobre lo femenino de lo que sugiere la en apariencia sencilla premisa, y lo hace desde una concepción de las sombras interiores de notoria efectividad. Kent, además, está muy consciente que el miedo es algo más profundo que un monstruo de pesadilla y añade un elemento estridente y brutal que le brinda al guion una tensión cada vez más compleja y abrumadora: la cámara observa el progresivo desplome emocional de los personajes desde una distancia dura y fría, analizando el trayecto hacia la locura desde una óptica casi cínica. Cada elemento en The Babadook está calculado y construido para añadir capas de significado a la historia, que de otra manera podría pecar de tópica y funcional. Desde el diseño de la criatura —a mitad del camino entre lo infantil y el expresionismo alemán— hasta la paulatina caída en los infiernos de sus personajes, la historia mezcla sus hilos argumentales en una visión perturbadora sobre el miedo. Una y otra vez la figura de la Madre (Essie Davis) se analiza y se desmenuza bajo la luz de la tragedia y, de pronto, el monstruo que acecha no parece tan peligroso como la encarnación viva del trauma; el monstruo interior que se muestra por momentos es más perturbador que el horror tradicional.
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Para Hereditary (2018), el director Ari Aster crea una versión de la realidad y del terror que tiene una clara relación con los conflictos familiares, espirituales y emocionales relacionados con lo femenino en su versión más pertubadora, lo que crea una atmósfera malsana y dolorosa desde las primeras escenas. El director plantea la idea sobre el origen del terror relacionado con el ritual y la práctica de la magia, pero también su concordancia con la mujer como parte de lo que hace a lo sobrenatural prosperar. Con una elaborada percepción sobre lo esencial de lo que puede llegar a aterrorizarnos y, sobre todo, concebir una idea sobre la identidad colectiva, se hace preguntas existencialistas sobre sentimientos universales relacionados directamente con la identidad de la madre. En una de las escenas más escalofriantes y duras de la película, el personaje de Annie (Toni Colette) cuenta a su hijo que “quiso abortarlo”. Lo hace luego de una experiencia traumática e impensable que no sólo extrapola el miedo hacia el confín de una idea casi perpendicular sobre el terror como expresión espiritual, sino de un secreto doméstico casi insoportable. Es justo esa raíz compartida que une a los personajes hacia un destino trágico. Unida en fragmentos a una historia más amplia, es lo que hace que la película tenga un poder de interpretación sobre el miedo tan poderoso y que sea, de hecho, una metáfora no sólo sobre lo que tememos sino acerca de lo que creemos y construimos como una forma de miedo elaborada desde la oscuridad de la memoria.
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La mujer en el cine de terror siempre será un misterio profundo y complejo, aun sin verdadera resolución. Y tal vez por ese motivo las heroínas sean mucho más que víctimas: su capacidad para abarcar la simbología colectiva es cada vez más profunda, extraña y, sobre todo, asombrosa. Toda una transición entre la versión de la mujer en otros géneros del cine —a menudo trivial y superficial— y una concepción más poderosa de lo que lo femenino puede ser como parte del imaginario cultural.
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Aglaia Berlutti
Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión.
Desobediente por afición. Ácrata por necesidad.
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