LO MONSTRUOSO ILIMITADO
Acercamiento a la geografía y anatomía de lo fantástico en La piel fría de Albert Sánchez Piñol
Francisco de León
I
Inquietudes
El cuerpo monstruoso es siempre concreto. Incluso el fantasma, en su efímera naturaleza, se muestra indudable y contundente. Cuando el cuerpo monstruoso reclama su forma, lo hace de modo tal que permite que las imaginerías se desborden: se juega con sus miembros, sus atributos son hiperbolizados, su origen se altera constantemente en aras, tal vez, de mantener el halo misterioso y aterrador que caracteriza la entrada del monstruo en el mundo. Pero sin importar cuantas alteraciones sufra, es indudable que nuestra relación con lo monstruoso sigue lanzando una serie de interrogantes acerca de la condición humana. Aunque lejos estén ya los momentos en que, como afirma Borges, un monstruo » …no es otra cosa que una combinación de elementos de seres reales y que las posibilidades del arte combinatorio lo lindan con lo infinito» o aquellos en que el monstruo era, por encima de todo, un presagio de lo que estaba por venir, esta clase de seres nos permanecen como algo cercano y siempre sorprendente.
Sería Mary Shelley quien alteraría definitivamente la morfología monstruosa en su emblemática novela Frankenstein o el moderno Prometeo, pues su criatura fragmentaria, suma de partes de cuerpos, de filosofía natural y alquimias y de los afanes del hombre moderno es un cuerpo que, desde su extrañeza, sus proporciones de medidas y sus costuras endebles reclama un lugar en el mundo. La verdadera tragedia de Frankenstein como creador es que, esa criatura a la que ha imaginado grandiosa y superior al resto de los mortales, expresa los mismos deseos que estos: el tener un nombre, el ser aceptado en una comunidad y, sobre todo, el tener una compañera (igualmente monstruosa) le convierten en un reflejo confrontante que delata las fragilidades del ser creador y que consume todas las formas de vida conocidas con un sólo golpe. Antes de siquiera alcanzar a comprenderse a sí mismo la criatura siente horror ante sus propias formas que en tan poco se parecen a las otras que abundan en la naturaleza. La sentencia «a imagen y semejanza» es entonces tan destino como condena al descubrir las relaciones existentes entre aquellos a los que considera sus semejantes (sean los Darcy o el propio Frankenstein). El monstruo da sentido a su existencia: reconoce su alteridad física, pero iguala sus deseos a los de los hombres, aunque los adapta a su estatura. Si rompe con las formas vitales es porque no están hechas a su medida.
En otras latitudes, Edgar Allan Poe va a llevar los horrores de lo monstruoso a territorios más íntimos. Si el monstruo abandona su hogar en el espejo es sólo porque ahora es capaz de habitar el interior humano. Sus formas ya no están en la desmesura, sino en el leve gesto de la cotidianeidad: «un ojo de buitre», «un gato negro» bastan para desatar fuerzas que exceden la comprensión y liberan pasiones que acaban con la configuración regular de la vida.
Ya sea en los dos ejemplos brevemente esbozados o en otros muchos que se podrían enumerar aquí (que van desde la mítica construcción de lo monstruoso en Lovecraft a la inestabilidad física de La cosa de John Carpenter, lo que queda a la vista es que sin importar en qué clase de obra se manifieste lo monstruoso, va a aparecer cobijado por una corporeidad que le dé sentido. Indudable es también que cada cuerpo monstruoso opera de maneras distintas, su estar en el mundo es un imparable tránsito que, en su carrera, abre formas de reflexión. Así pues, las presentes líneas pretenden ser una ruta, una breve incisión que abra brechas de encuentro con el cuerpo monstruoso. Si he elegido la novela de Albert Sánchez Piñol es porque en ella, creo, lo corpóreo está en juego todo el tiempo. Ya sea en la sola vista de un fragmento (que puede ser apenas un brazo, unos dedos) o bien en el encuentro con una enorme turba de criaturas terribles, se desvela la mecánica de un mundo al cual el hombre no pertenece y que, al roce de una piel fría, terminará por devorarle.
II
Ese pasado que ahora
Hay situaciones en las que huir del mundo no es un acto de cobardía, sino una exigencia. El viajero que prefiere lanzarse al reino de la incertidumbre antes que quedar atrapado en las mortales redes de la cotidianidad, muestra, además de su notorio cansancio frente al mundo ordinario, una disposición a encontrar nuevas formas de verdad incluso en aquello que ya había sido nombrado. La novela es contundente desde su inicio:
Nunca estamos infinitamente lejos de aquellos a quienes odiamos. Por la misma razón, pues, podríamos creer que nunca estaremos cerca de aquellos a quienes amamos. Cuando me embarqué ya conocía este principio atroz. Pero hay verdades que merecen nuestra atención, y hay otras con las que no conviene mantener diálogo. (P.9)
Así pues, nos hallamos frente a un protagonista fugitivo. Y el fugitivo es no alguien que busca borrar su pasado, sino que, al contrario, construye. Llena con su paso y la mirada el agreste paisaje no para olvidar sino para dar nuevo sentido a aquello que lo ha echado al camino.
Pero el paisaje que un hombre ve, ojos afuera, acostumbra ser el reflejo de lo que esconde, ojos adentro. (P. 26)
El faro, la nieve, la soledad tan limitada y precisa que representa la isla sirven como detonadores de recuerdos. El ambiente naturalmente salvaje que tan fácilmente ha resistido los intentos del hombre por dominarlo, sirve para reconocer las también terribles formas del mundo que se ha abandonado. Así, aunque es claro que de inicio ambos mundos se alejan profundamente el uno del otro, cabe también pensar que dicha oposición no hace sino emparentarlos desde sus respectivas formas de violencia. De un lado, del mundo regular abandonado, queda el activista que con base en traiciones y decepciones decide dejar las causas que se le impusieron como propias (aunque no lo fueran):
Yo no abandoné una causa: puede afirmarse que la causa me abandonó a mí. En mi interior murió algo más que una simple creencia. Había perdido todos los significados de la palabra esperanza. En efecto: la historia de Irlanda siempre ha sido la historia de una revuelta, la revuelta justa por excelencia. Y si la causa irlandesa había fracasado, tan nítida, ninguna otra prosperaría. Todo demostraba que los hombres son esclavos de una mecánica invisible, pero destinada a reproducirse. (P. 42-43)
Del otro queda el solitario que reconoce que su dolor pude representar la victoria máxima:
Me hice el siguiente razonamiento: estás muerto. Te encuentras en un islote frío y solitario, a distancias inconcebibles de cualquier auxilio. Estás muerto, estás muerto, me repetí en voz alta mientras liaba un cigarrillo. Ésta es tu situación actual: estás muerto. Por tanto, si no sales de esta, no habrás perdido nada. Pero si consigues salvarte lo habrás ganado todo: tu vida. (P. 57)
Dos mundos, insisto, que se oponen (en su más estricto sentido), pero que dejan ver al personaje como un eterno exiliado. Del lugar de origen ha sido expulsado por una «causa» que deja de ser la suya. Al mundo al que entra lo recibe pero con una violencia escondida en la sutileza de la nieve y la niebla. Nace la confrontación, pues en el paisaje se esconde algo. Lo monstruoso hace su entrada a cuadro y conforme el narrador-protagonista defiende su vida, de a poco descubrirá que es él el verdadero elemento disrruptor, el invasor en un mundo ajeno a todo lo humano. La bitácora, ese formato de que tanto se sirvieran Mary Shelley y Bram Stoker para que en sus novelas sea posible ver cómo la llegada del monstruo es un acto invasor que acaba con el mundo conocido, en el caso de la novela de Sánchez Piñol delata cómo el hombre es quien ha invadido el territorio que es propio de lo monstruoso y cómo, de a poco, se ve absorbido por el espacio y sus habitantes. De ahí que el faro y la casa del oficial astronómico no puedan ocupar sino pequeños bordes en las dos puntas de la isla, pues entre ambos sitios se interpone el valle que, si bien en ciertos momentos es posible recorrer, es en mayor medida el hogar de la extraña raza nativa. Nada hay por conquistar, acaso dos pequeños puntos por defender y un territorio por reconocer tanto como sea posible, pues el escape es imposible.
III
La piel fría-calofrío
Una vez establecido el terreno y los mundos oponentes, queda por ver el cómo operan, justo el cómo se expresa la corporeidad a partir de los diversos tipos de choque que ocurren en la narración. La abundante descripción de cuerpos, tanto humanos como de monstruos delata un juego en que quedan a la vista ambos modos de ser y actuar. Exhibe sus fuerzas y debilidades. En primera, lo hará desde la sola idea de diferencia. Al describir a uno de los «Carasapo», afirma:
Un brazo entero, desnudo, larguísimo. Con movimientos de epiléptico, buscaba algo por el interior. ¿Tal vez el pomo? No era un brazo humano. A pesar de que el quinqué y el fuego no me ofrecían una luz demasiado intensa, en el codo podían apreciarse tres huesos, muy pequeños y más puntiagudos que los nuestros. Ni un gramo de grasa, musculatura pura, piel de tiburón. Pero lo peor de todo era la mano. Los dedos estaban unidos por una membrana que casi llegaba hasta las uñas. (P.51)
Mientras que al describir a Batís Caffó:
Batís era la estampa perfecta de un cazador siberiano, voluminoso y arisco. Llevaba gorro de fieltro con grandes orejeras y un abrigo cosido con hilos muy y muy gruesos, muchas hebillas. El correaje le cruzaba el pecho. Sostenía la escopeta y una especie de arpón que le colgaba de la espalda. Avanzaba poco a poco pero muy seguro de sí mismo, con indolencia elefantina, el paso grávido. (P. 65-66)
Se trata de establecer no sólo las características de los mundos (cuerpos) oponentes, sino de establecer algún lazo de identidad con el otro ser humano de la isla, pero su estructura y carácter distan en mucho de los del protagonista. Muy distintos son esos cuerpos a la hora del combate, pues allende las también abundantes descripciones de la fiereza de las batallas y las heridas recibidas, destacan en esta clase de escenas los juicios acerca de las intenciones de cada bando. El actuar humano se pone, a los ojos del protagonista, por encima del básico instinto animal de los monstruos.
Disparar contra un hombre era algo más que afinar la puntería contra un cuerpo: era matar todo su tiempo vivido. (P. 78)
…
A los monstruos les da lo mismo devorar un santo que un depravado: son carne. (P.78)
Lo que separa los motivos de los cuerpos es, entonces, un modo de consciencia. El protagonista antepone la percepción del mundo (representada por la idea tiempo) a aquella de los monstruos que se basa en el mero ataque instintivo. Pero a la par ello agrega complejidad a la situación pues los motivos humanos para provocar la muerte de un igual van quedando en entredicho. Es en este punto que la narración comienza a dar un vuelco que va a transformar el resto de la historia y que hará visible una última y también interesante concepción del cuerpo monstruoso: una corporeidad sexuada.
El cráneo es perfecto. Me refiero a una perfección lisa, una esfericidad limpia de asperezas. Una bóveda espléndidamente redonda, sin hoyos, sin bultos. ¿Será así para soportar las presiones abismales? No tiene las concavidades de los criminales de nacimiento, tampoco las protuberancias de los genios prematuros. Sorpresa del frenópata: ningún desarrollo especial de la zona parietal u occipital. Tiene un volumen ligeramente menor que el de las mujeres eslavas y una sexta parte más dilatado que el de la cabra bretona. La cojo por las mejillas y la obligo a abrir la boca. No tiene amígdalas, en su lugar aparece un segundo paladar, que debe de servir para impedir la entrada de agua. Padece anosmia y no percibe los olores. En cambio, sus orejas pueden oír sonidos que a mí me resultan inaudibles, como sucede con los cánidos.. A menudo se queda embelesada, tiene lapsos de desvanecimiento durante los cuales pierde el oremus en beneficio de quién sabe qué voces, melodías o invocaciones. ¿Qué oye la mascota? Imposible adivinarlo. Membranas en las manos y en los pies, de anchura y longitud más moderada que las de los machos. Puede separar los dedos superiores e inferiores en un ángulo imposible para los humanos. Imagino que es un movimiento que hacen los monstruos en el agua para ganar impulsos de natación. Para desnudarla debo abofetearla, porque se opone. El cuerpo es de una arquitectura admirable. Las jóvenes de Europa desfallecerían su silueta -eso sí, para desfilar en los salones necesitaría guantes de seda. (P. 128-129)
De la frialdad de la descripción casi científica, clasificatoria a una pequeña expresión del deseo. Lentamente la visión de ese cuerpo monstruoso se transforma. Se ve por primera vez rasgos atractivos en «la mascota». No se le humaniza por completo, pero hay algo en su figura que resulta irresistible. De hecho, pese a que de inicio el narrador-protagonista ve como perversa la relación que Caffó ha establecido con el monstruo femenino, de a poco cede a los inexplicables encantos de esta última. Las relaciones entre lo humano y lo monstruoso que se planteaban hasta el momento pasan de la oposición a una serie de tensiones. Es decir, se requiere un juego constante de ambas partes para mantener la relación. La criatura obtiene un nombre: Aneris. Lo cual representa que es aceptada como ya indispensable para mantener cierto orden saludable de cosas (desde la relación con ella es que entran en juego también los «niños monstruos» y se hace posible pensar en una especie de tregua con los monstruos). Lo que en primera instancia parece un simple juego de poderes en el cual Caffó es un ser despiadado y loco que no tiene miramiento alguno para poseer y violentar a Aneris, es en realidad una serie de complejos en que cada parte queda revelada. Caffó queda expuesto como un hombre con un dejo moralino que lo hace débil (viste a la criatura) y, sobre todo, un rasgo obsesivo, que se traducirá en arranques de violencia que lo conducirán a la muerte.
En Aneris hay un silencio y un canto breves que delatan sus acciones como totalmente ajenas a las de sus captores, lejanas a toda forma de humanidad (no hay al menos un destello de empatía ante la muerte de Batís Caffó), y es justo eso el mayor rasgo de lo monstruoso, pues desde ahí se activarán los impulsos que perderán al protagonista. El monstruo en La piel fría no tiene que devorar o destruir de manera despiadada, consume lentamente. Actuar sobre el cuerpo de la «víctima» es poseerla, controlarla y ponerla a merced de lo desconocido. Última ruptura con el mundo: ni el pasado que provocó la huida ni la simple supervivencia importan ya, sólo queda la imagen de la realidad que la irrupción de lo monstruoso ha abierto.
IV
Colofón
Cabe apuntar que no hay en la novela un origen para la monstruosa raza. Al no decir si son seres sobrenaturales, preternaturales o venidos «de la mano del hombre» queda de ellos sólo un actuar. Así como Aneris jugando con un zapato sobre la mesa captura la mirada y la atención del narrador-protagonista, así recaen todas las acciones de un mundo extraño y dominante. El terreno como cuerpo, los cuerpos en combate y, por encima de todo, los cuerpos deseantes y deseados, se conjuran para ofrecer una forma poco usual de lo monstruoso, íntima y terrible. Tal vez terrible por íntima. Le otorgan, en fin, una nueva piel, una piel fría capaz de devorar con apenas un roce.
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Francisco de León
Doctor en Filosofía por la UNAM, Productor y locutor de Radio UNAM desde 1997 hasta 2010. Autor de 4 libros de Poesía: Traición al silencio, Las guerras floridas (Coautoría con Gerardo Castillo), Mitologías, Concierto para piano y poesía (música de Juan Pablo Villa) y La noche mil y un veces(CONACULTA). Fue becario del Banff Centre para Artistas residentes de Alberta, Canadá (2008) con el proyecto de poesía Tres invocaciones a la fragilidad. Miembro del Colectivo Pánico de Masas. Guionista para las cintas Íncubo (titulo de trabajo) del director Óscar Blancarte, Las orillas del infinito (FIDECINE) y para el corto “Nene”, ambos de Carlos Meléndez. Es dramaturgo de las puestas en escena El enviado de Cthulhu, Zombicentenario y Minotauro: Picasso en cierto acto, entre otras. Es autor del libro Prometeo en llamas: Metamorfosis del monstruo (UNAM, FFYL, AFINITAS) y publicó en los librosReflexiones sobre cine mexicano contemporáneo (Cineteca Nacional) y Arte y redes sociales (Estudio Paraíso). Es colaborador en revistas como Reflexiones Marginales (México, UNAM) y Brumal (Universidad Autónoma de Barcelona) y Pasavento (Universidad de Alcalá), España).