LA SUBJETIVIDAD DE LO SINIESTRO

LA OBRA DE SOFÍA CARRILLO DESDE EL PENSAMIENTO DE GILLES DELEUZE

 

Juan Manuel Díaz de la Torre

 

El presente artículo tiene como objetivo interpretar tres cortos animados de la directora mexicana Sofía Carrillo (Guadalajara, 1980) con la filosofía del cine y el concepto de subjetividad de Gilles Deleuze. En Prita Noire (2011), La casa triste (2013) y Cerulia (2017), Carrillo crea atmósferas opresivas que servirán para dejar de manifiesto el proceso de construcción de subjetividad de sus personajes. A través de imágenes-movimiento (Deleuze, 1997), manera en que el autor francés define a la imagen cinematográfica, entendemos la interioridad de personajes de Carrillo. Por medio de los encuadres, movimientos de los personajes, la escenografía y los diálogos, la directora da cuenta del devenir, es decir, el llegar-a-ser de sus propios personajes.

*

*

Cada uno de los elementos ya mencionados corresponde a la tipología deleuziana sobre imágenes-movimiento: imágenes-percepción, imágenes-afectos, imágenes-acción e imágenes mentales (Deleuze, 1997). De esta manera el encuadre corresponde a la imagen-percepción, los diálogos serán las imágenes-afectos, las acciones de los personajes serán las imágenes-acción y la escenografía serán las imágenes-mentales. La propuesta no es únicamente interpretar la obra de Carrillo desde este entendido de bloques de percepciones, afectos y acciones en movimiento, sino que el devenir de los personajes en las obras revela un modo de estar en el mundo, específicamente la angustia de existir en un atmósferas y espacios sombríos. Este modo de estar en el mundo es lo que aquí llamo como subjetividad de lo siniestro. Una estructura interior de los sujetos sociales, la cual permite interiorizar percepciones, afectos, sensaciones y pensamientos, bajo una emoción clave: el miedo a lo conocido. Todo aquello interiorizado bajo esta estructura irá tamizado y atravesado por el miedo a aquello que es reconocible para el espectador. Así, el terror no nace desde lo extraño y ajeno, sino de lo familiar y cotidiano.

Empezaré este breve texto explicando la filosofía del cine de Deleuze (1997) y particularmente su definición del cine en tanto bloques de movimiento (1997). A partir de la reflexión bergsoniana (2016) sobre la percepción cinematográfica y la percepción humana, Deleuze (1997) indica que la imagen, al contrario de lo que opina Bergson (2016), no es una imagen a la que se le aplica el movimiento, sino que la imagen cinematográfica es movimiento. Para Bergson (2016), las cosas que percibimos son parte de un lienzo generalizado que nuestra percepción identifica e ilumina; cuando la atención se centra en alguna cosa, ésta se vuelve discontinua. Por lo que nuestra percepción se ve obligada a suturar lo que ya dividió (Bergson, 2016), pero es una unión artificial: son discontinuas y es el ligamen de nuestra percepción los que les da la unidad. Así, el movimiento es impostado por el acto de nuestros ojos es una unidad falsa generada por la continuidad de nuestra actividad psíquica (Bergson, 2016). Para Bergson (1950), el devenir constante en acumulación de memorias no es más que la formulación propia de la conciencia; este devenir puro, sin ningún tipo de estructuración simbólica o material, es lo que llamaría la duración, es decir, es el devenir constante que va creando la conciencia de sí mismo. Un proceso interno y al mismo tiempo externo, ya que es detonado por la percepción de los objetos externos que son diferenciados y después unidos en el entramado de nuestra conciencia. El cine no separa y vuelve unir artificialmente porque la materia flexible de la imagen cinematográfica es movimiento, no se debe suturar, ni se le debe agregar movimiento alguno porque en su propia naturaleza genera devenir, esto es, tiene duración en los términos bergsonianos (Deleuze, 1997).

*

*

Se debe hacer la diferencia: cuando el ojo percibe, imposta un movimiento; la imagen que percibimos no lo tiene en sí misma. Es una fijación de la materia percibida en la conciencia (Deleuze, 1997). Para darle sentido a lo que percibe, el ojo detiene el devenir de la conciencia para darle sentido con sus estructuras simbólicas y mentales. La cámara no imposta nada porque el movimiento es parte de la imagen misma, esto provoca que no haya ordenamiento con estructuras simbólicas como lo hace la conciencia para entender la realidad (Bergson, 1950). El cine es duración en calidad de devenir puro, sin estructuras ordenadoras. Por tal motivo, el ojo y la cámara funcionan de manera diferente: la primera produce movimiento y el segundo capta algo fijo y superpone el movimiento.

El movimiento dota de significado a la producción de imágenes específicas del cine. En el caso de Sofía Carrillo, este movimiento se traduce en una coreografía de lo siniestro que transita entre la memoria, el trauma y la angustia existencial. Sus cortometrajes no sólo articulan historias, sino que despliegan afectos que emergen desde una temporalidad suspendida, donde el pasado no cesa de irrumpir en el presente a través de imágenes que se deslizan entre lo familiar y lo perturbador.

Así, en Prita Noire (2011) Carrillo configura una narrativa visual donde los objetos animados parecen portar las huellas de experiencias olvidadas, encarnando la duración bergsoniana como un flujo continuo de recuerdos que no encuentran resolución. Aquí, el devenir de la protagonista se encierra en un bucle afectivo, donde cada acción, por mínima que sea, condensa un afecto de pérdida, abandono y melancolía. La escenografía como imagen-mental revela espacios deteriorados que, lejos de ser simples fondos, se constituyen como proyecciones de una subjetividad fracturada.

*

*

En La casa triste (2013) Carrillo radicaliza esta propuesta al dotar de vida a objetos cotidianos que, mediante la técnica de stop motion, se transforman en depositarios de historias trágicas. La percepción del espectador es interpelada por encuadres cerrados y atmósferas asfixiantes que refuerzan la sensación de encierro y repetición, lo que Deleuze identificaría como un régimen de imágenes-percepción que insiste en mostrarnos lo que normalmente queda oculto: las grietas de la memoria colectiva. Los afectos emergen, entonces, no desde la espectacularidad del miedo, sino desde la sutileza de lo conocido que, de pronto, deviene extraño.

*

*

Por último, en Cerulia (2017) Carrillo despliega de manera más evidente la subjetividad de lo siniestro como una forma de existencia. Cerulia, la protagonista, regresa a la casa familiar sólo para enfrentarse a su propio eco infantil, a la persistencia de presencias que se niegan a desaparecer. El devenir aquí se encarna en una subjetividad atrapada entre tiempos: ni completamente del pasado ni del presente, sino habitante de una duración pura donde la identidad se deshace y recompone incesantemente. Los movimientos de cámara, los silencios prolongados y los gestos mínimos de los personajes intensifican esa atmósfera, convirtiendo al cortometraje en un claro ejemplo de lo que Deleuze llamaría cine de imágenes-tiempo, donde el relato cede ante la contemplación de afectos cristalizados.

*

*

En este sentido, la obra de Sofía Carrillo no sólo puede entenderse como una experimentación estética, sino como una reflexión ontológica sobre los modos de ser y de sentir en un mundo atravesado por la descomposición de los vínculos y la persistencia del miedo a lo íntimo. La subjetividad de lo siniestro que Carrillo articula a través de sus imágenes-movimiento no busca aterrorizar con lo monstruoso externo, sino inquietar desde lo propio, desde aquello que, aunque conocido, se ha vuelto inhabitable.

Al hacerlo, sus películas nos enfrentan a la imposibilidad de suturar definitivamente las heridas de la memoria, a la vez que nos permiten habitar, aunque sólo sea por unos minutos, ese umbral inquietante donde la duración, como diría Bergson, es lo único real.

La obra de Sofía Carrillo se inserta en un territorio cinematográfico donde el cine de animación y el pensamiento filosófico se encuentran para explorar formas de subjetividad atravesadas por lo siniestro. La propuesta deleuziana de pensar el cine como bloques de movimiento y duración permite comprender cómo la directora configura narrativas que no se limitan a contar una historia lineal, sino que sumergen al espectador en atmósferas de perpetua inquietud, donde lo familiar adquiere matices espectrales. El concepto de devenir es esencial para comprender el tránsito de sus personajes, quienes parecen no alcanzar nunca una identidad estable, sino que son arrastrados por flujos de memoria, deseo y angustia que impiden su fijación. Estas subjetividades inestables se construyen desde una relación íntima con el miedo: no como un miedo explícito hacia lo monstruoso, sino como un miedo sutil, adherido a los objetos, los espacios y las repeticiones de lo cotidiano.

*

*

Así, los cortometrajes de Carrillo no sólo dialogan con la filosofía de Deleuze, sino que también enriquecen la reflexión sobre cómo el cine puede capturar afectos que desbordan la representación tradicional del horror. La subjetividad de lo siniestro que aquí se propone es, en última instancia, una forma de existencia en la que el tiempo no sana las heridas, sino que las mantiene abiertas, permitiendo que lo espectral siga habitando entre nosotros. A través de estos tres cortometrajes, Carrillo conforma una trilogía no oficial del devenir espectral, donde los personajes, los objetos y los espacios son actores de una misma coreografía siniestra. Desde la mirada deleuziana, no hay resolución ni redención, sólo duración: un flujo constante de afectos y percepciones que escapan a cualquier estructura simbólica fija. El cine de Carrillo no busca respuestas, sino habitar la inquietud misma. En definitiva, su obra nos invita a repensar lo siniestro como una subjetividad que se construye no desde lo ajeno, sino desde lo más íntimo y cotidiano, allí donde la memoria persiste y el devenir nunca cesa.

**

Referencias:

Bergson, H. (1950). Time and free will. London: George Allen and Unwin LTD.

Bergson, H. (2016). La Evolución Creadora. Buenos Aires: Cactus.

Bergson, H. (s.f.). Reasoned.org. http://www.reasoned.org/dir/lit/matter_and_memory.pdf

Deleuze, G. (1983). La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós Ibérica.

Deleuze, G. (1997). Cinema 1. The Movement-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Deleuze, G. (10 de septiembre de 2022). Lo actual y lo real. Deleuze : http://deleuzefilosofia.blogspot.com/2007/08/lo-actual-y-lo-virtual-gilles-deleuze.html

Ezcurdia, J. (2011). La materia-imagen bergsoniana y la filosofía del cine de Deleuze. Kalagatos.

****

Juan Manuel Diaz de la Torre

Nací en la Ciudad de México un 11 de octubre de 1985.

Ese día fue viernes y debí nacer a las 6 de la mañana, pero llegué hasta las 8.

Tal vez por eso me gustan los viernes y dormir hasta tarde.

Soy escritor de poesía, cuento, novela y viñeta, aunque mi trabajo diurno es ser profesor e investigador.

En realidad, creo que mi chamba es comunicar: sin importar que sea una reflexión en forma de cuento, un análisis de una película o algún apunte sociológico, lo único que hago es comunicar.

¡COMPÁRTELO!

Sólo no lucres con él y no olvides citar al autor y a la revista.