FARMACOPEA
LOVECRAFTIANA
(IV)
Emiliano González
Así como Lovecraft transforma la locura profana de los pulpos alados de Lautréamont en locura sagrada, Becú transforma las visiones de morfina del rey Luis en visiones de hashish, dignas de Las mil y una noches (como la de los pavos reales autómatas) o del planeta artificial que se refiere Gautier en su prólogo para Las flores del mal. Gracias al decadentismo, la invención moderna y concreta disipa la melancolía de la morfina; en cambio, debido al futurismo, la invención moderna y concreta se ve deshumanizada por autos y aviones agresivos. El vehículo futurista no admite otra cosa que no sea la velocidad. El auto pretende ser tan rápido como un avión. El viaje físico, externo, objetivo y estático (a pesar de la apariencia de movimiento) no se ve acompañado por el viaje mental, interno, subjetivo y extático. El mundo de guerra, misoginia, machismo e ignorancia del futurismo impide que tal cosa suceda. El rayo de luna del sueño veraniego de Shakespeare y del romanticismo de Bécquer (cuyo precursor se encuentra en el cuento sobre hashish de Las mil y una noches) no conviene al avión del futurista Marinetti, que grita: “¡Muerte al rayo de luna!” En cambio los Beatles celebran al rayo de luna en “Mr. Moonlight”. El futurista nos hace pensar en Robur, el científico inhumano de Verne, y en su vehículo múltiple, descrito en Dueño del mundo (1904). Robur domina con su vehículo tierra, aire y agua, pero cuando trata de dominar el fuego, se ve destruido por éste.
El vorticismo es la versión inglesa del futurismo. Wyndham Lewis, vorticista, escribe el cuento “Envoie”, sobre unos comedores de hashish que asesinan a su anfitrión, y al final del cuento, un personaje, Banks, se pregunta quién será el sospechoso y responde: “¡El comodoro! ¡Yo!” Este cuento, tendencioso e irracional, es una deformación del poema vanguardista de Tablada, festivo y satírico, sobre variedades de cannabis, que termina: “¡El caballero de la yerbabuena! ¡Yo!”
La invención futurista no sólo se aleja del éxtasis: también se aleja del sueño: la comedia (según los griegos inventada en el sueño), popular y sexual, está en realidad lejos del futurismo, aristocrático y radical, entregado a los hechos que originan la tragedia. Como los nazis, que toman ciertos elementos de Génesis y del mundo socialista y los deforman, usándolos para sus propios fines, Marinetti se inspira en los decadentes Paul Adam y Jean Moréas para referirse en su manifiesto a las “violentas lunas eléctricas” y en Villiers de l’Isle Adam para elaborar su libro Las muñecas eléctricas (1909).
La historia de Carlos Alfredo Becú está relacionada con el infierno psiquiátrico descrito en el filme Charly, basado en la novela de Daniel Keyes Flores para Algernon (1966); nos hace pensar en una humillación del momento en que Las flores del mal de Charles Baudelaire son leídas por Algernon Charles Swinburne. En el filme, este último autor se vuelve un ratón blanco que es en realidad una deformación del conejo blanco de Charles L. Dodgson, “Lewis Carroll”. En la segunda versión de las aventuras de Alicia, el conejo trae un abanico en vez de una flores, y aparece un “té de locos” que no había en la primera versión. En la segunda edición de El Renacimiento (1877) de Walter Pater desaparece la conclusión y en la tercera (1888) reaparece, con colores extraños en vez de flores extrañas. En la canción popular “Guantanamera” faltan los versos de José Martí: “Yo sé los nombres extraños / de las hierbas y las flores”. En Las aventuras subterráneas de Alicia (escritas en 1864 y publicadas en 1886) los números afirman que pintan las flores porque la reina lo ha ordenado. Carroll y Pater nos dan un mensaje entre líneas: han sido amenazados, acobardados… ¿Por quién? Por algún representante del victorianismo. Pater nos recuerda a Petronio amenazado por Nerón. El autor inglés no llega a suicidarse, pero sí a alejarse de la naturaleza.
Las series de grabados de Max Klinger, “Un guante” y “Un amor”, demuestran que era reprimido el intento de repetir la experiencia de Alicia en la edad adulta. En las series de grabados, una niña se cae en una pista de patinaje y luego un hombre recoge un guante que se le ha caído a una de las patinadoras. El sexo y la edad de Alicia cambian. El conejo se vuelve la mujer del guante. El sueño de Alicia se vuelve varias pesadillas del hombre. Este y la mujer se conocen y se aman, pero todo resulta desgraciado. La historia de Charly es también una deformación de las aventuras de Alicia. Charly tiene un desarrollo psicológico notable, pero al volverse original y libre, los psiquiatras lo condenan y provocan su involución. No hay un despertar liberador, como en los libros de Carroll.
En el mundo de Pater, la primera consecuencia de sustituir flores por colores es el clavel verde, usado por afeminados supuestamente estéticos, como muestra Hitchens en su novela satírica El clavel verde (1894), en que los enamorados Esmé y Reggie se abandonan a las “cosas locas y escarlatas” de Pater, es decir, a las frases de Pater. El influjo de Charles Baudelaire es notorio en la novela de Pater Gaston de Latour (1896), cuyo tercer capítulo incluye una alusión a las flores del mal.
Al escribir “flores extrañas”, Pater está evocando la flor azul de Novalis, flor que es emblema de la mujer y de la poesía, y asimismo está evocando el fragmento de Tieck sobre la música: “las notas echan sus raíces en nosotros”, dando a luz “flores maravillosas con colores de una extrañeza irresistible” y entre hojas y ramas “surge la infancia y un pasado más lejano aún”. Como los sonidos producen imágenes en esta sinestesia, Pater elimina la alusión a estas imágenes. Los “curiosos olores” de la primera edición son lógicos, pues acompañan a las flores. Cuando las flores son eliminadas, en la tercera edición, los olores son ilógicos, gratuitos y superficiales. Tieck influye sobre los músicos populares del siglo XX: el grupo The Byrds alude a “Jardines mentales”, y Ultimate Spinach tiene una canción llamada “Flores mentales”. The Moody Blues inicia un disco describiendo la sinestesia. En la primera edición (1873), Pater considera a la sinestesia como una posibilidad de unir la música con la pintura, de hacer salir colores de los sonidos, y en cambio en la tercera edición (1888) considera nociva esta posibilidad, pues las flores extrañas “podrían desorientar a los jóvenes”. En la primera edición la imagen, más que la idea, y la belleza, más que la verdad, son caminos para llegar al Bien, pues la forma significativa es el medio que emplea Pater para llegar al fin. En la tercera edición, la imagen y la belleza son caminos para llegar al Mal.
En la primera edición, Pater repite al concluir el libro las mismas palabras de su ensayo sobre los poemas de William Morris, aunque en éste llamaba la atención también hacia “los frágiles seres andróginos” del poeta. Se ve que el representante del victorianismo amenazó a Pater por la naturaleza materialista y dialéctica de Morris, el autor de los poemas pre-rafaelitas elogiados por Pater. Al aludir a los andróginos Pater nos recuerda a Aristófanes, que alude a los andróginos en el Banquete y luego traiciona al dialéctico Sócrates. Yo creo que Pater, atemorizado por la amenaza de alguien que suponía que Pater iba a corromper a la juventud con flores siniestras, puso colores en vez de flores. Pater se volvió así una mezcla de Sócrates y Aristófanes.
A. E. Carter en su libro sobre la idea de la decadencia, publicado en 1958, menciona un aviso, en el número de noviembre de 1888 de la revista francesa El decadente, comunicando la colaboración del poeta imaginario Mitrophane Crapoussin, en que los “frágiles seres andróginos” de la poesía de Morris, descritos por Pater, son relacionados con los “Narcisos timoratos de Sodoma”. Las criaturas diáfanas e ideales de Pater se vuelven monstruos, groseros y concretos, cuando Pater pone “colores” en vez de “flores”.
No sólo Pater es obligado a modificar su texto: también Carroll. Y entonces otros empiezan a deformarlos.
Pater es deformado por afeminados; Carroll es deformado por machos. El exceso de miedo es usado contra los dos escritores.
El gato de Cheshire, que no aparece en la primera versión de las aventuras de Alicia, dice que todos están locos. El tema de la locura aparece también a la hora del té, que no está en la primera versión. Esto quiere decir que, después de escribir la versión subterránea del asunto, Carroll fue amenazado con un manicomio y, un año después, publicó la versión maravillosa, ya que las aventuras subterráneas aparecieron veintidós años después de haber sido escritas, cuando Carroll se dio cuenta de que tenía exceso de miedo. Otra escena añadida en la segunda versión es la del bebé de la duquesa que se vuelve un cerdo. Esta escena es motivada probablemente por la lectura del cuento de Morris “El estanque de Lindenborg” (1856), en que hay un sueño sobre un cerdo y gente sin sexo, sueño después deformado por el Conde de Lautréamont y usado por Lovecraft, que en “Las ratas en las paredes” hace figurar a un personaje llamado Norris en un sueño: un porquerizo de una gruta sombría, devorado por los roedores subterráneos. Al final de “El estanque de Lindenborg” se ve una nube de polvo blanco y hay agua y fuego, todo lo cual anticipa “El pueblo blanco” de Machen.
La alusión de Lovecraft a las drogas de Circe es tan original como la de Joyce en el sueño de Ulises. Pero el narrador imaginado por Lovecraft es puesto en un manicomio. De nuevo recordamos el fenómeno Charly. Lovecraft nos aproxima también a cuentos sobre cerdos y sueños de Hope Hodgson y E. Lucas White. Lovecraft es más consciente que Joyce del sacerdote y el moribundo que acompañan al cerdo, personajes de Morris que provienen de “Diálogo entre un sacerdote y un moribundo” del Marqués de Sade, autor que muestra su doble personalidad al deformar un tema de Shakespeare, Cervantes, Boccaccio y Virgilio: el del sueño del cerdo, el sacerdote y el moribundo. En La República, Platón propone versiones infantiles de Homero. Carroll suministra una variación del tema homérico de las drogas de Circe.
Tan siniestra como la droga que convierte a los hombres en cerdos es la que los convierte en estatuas. En “Hypnos”, de 1922, uno de los más raros cuentos de Lovecraft, el amigo dormido, que ha recorrido el mundo de los sueños con el narrador, usando drogas exóticas, es iluminado por un rayo de luz roja que proviene de una constelación y al día siguiente sólo queda de él una cabeza esculpida con las facciones del narrador cuando era joven y con una corona de amapolas que define a las drogas mencionadas como derivadas del opio. La cabeza de Hypnos y el amigo petrificado se inspiran en un fragmento de Motivos de Proteo (1909) de Rodó, en que el esclavo mira su imagen en el agua de un pozo, “más petrificado que aquella estatua cabizbaja de Hypnos, porque ella sólo a ciertas horas del sol tiene los ojos fijos en su propia sombra”. La ambigua amistad de los personajes, la cabeza esculpida y las amapolas nos llevan a “El pueblo blanco” de Machen, con Ambrose, la estatua y el polvo blanco que es, en realidad, morfina de aquelarre. Sin embargo, Lovecraft mezcla la sátira con el horror: moderniza a Petronio.
Como los claveles verdes, las amapolas no son flores extrañas sino fatales. Una flor narcótica, cuya fragancia da un raro éxtasis pero provoca mudez, es descrita en la novela de horror Campos de sueño (1933) de E. C. Vivian. Bellas flores radiactivas que provocan la locura caen junto con un meteorito en la novela El jardín prohibido (1947) de John Taine.
Los vegetales, animales y humanos mutantes del cuento “El color que cayó del cielo” (1927) de Lovecraft son anticipaciones de las críticas a la guerra que ha conducido al hongo atómico, la culminación de las previas deformaciones de los misterios de Eleusis.
El nepente (opio) de Helena de Troya es un signo ominoso de futuros desastres.
En la novela Un aroma de New-Mown Hay (1958) de John Blackburn un hongo fragante guiado por una horrible inteligencia se reproduce por esporas. El organismo atacado conserva su forma animal o humana, mientras su materia se vuelve fungoide. Simbólicamente, Blackburn alude al hongo atómico y a los mutantes. En Semilla cósmica (1959) de Johnny Garland hay semillas en gotas de agua violácea que germinan y se desarrollan en poco tiempo, provocando vegetales purpúreos, tentaculares, gigantes y carnívoros. Garland critica la posibilidad de que el humano, en vez de comerse al vegetal, sea comido por éste.
Ya desde Proserpina rescatada (1931), novela de Torres Bodet, podemos ver la deformación de los misterios de Eleusis. Al describir a Proserpina, que tiene doble personalidad y está situada entre el sueño y la vigilia, el autor se refiere al “polen oscuro de adormidera, de las pestañas excesivas, narcóticas, subrayadas en negro por el lápiz de un rímel universitario…” Añade que a Proserpina “le encantaban… esos cadáveres esbeltos de mujeres que la marea del opio, de la morfina, de los suicidios, de los crímenes pasionales arroja todas las noches sobre las mesas del hospital”. El amuleto de Proserpina es una piedra en forma de estrella con el cáliz de una amapola esculpido. La mística es un narcótico para ella. Cuando el narrador la abandona, se ve electrizado por la idea de estar abandonando a un equivalente femenino del Sr. Valdemar de Poe, personaje situado entre la vida y la muerte.
Concluirá…
****
Emiliano González
Autor de Miedo en castellano (1973), Los sueños de la bella durmiente (1978, ganador del premio Xavier Villaurrutia), La inocencia hereditaria (1986), Almas visionarias (1987), La habitación secreta (1988), Casa de horror y de magia (1989), El libro de lo insólito (1989), Orquidáceas (1991), Neon City Blues (2000), Historia mágica de la literatura I (2007) y Ensayos (2009).