ORLANDO FURIOSO Y SUS DESCENDIENTES

III

 

Emiliano González

Primera parte

Segunda parte

 

Orlando furioso influye sobre el modernismo y el art-nouveau:

…debe lamentarse amargamente aquel que se ha convertido en esclavo de unos ojos hermosos….

El fragmento influye sobre Darío, que escribe:

No pierda el fuerte el rayo de su brazo / por ser esclavo de unos ojos bellos.

Julio Ruelas hace un aguafuerte basado en el episodio de Orlando furioso en que Ruggiero, montado en el hipogrifo, libera a Angélica.

Este último episodio es una mezcla de la muerte de Medusa y de la liberación de Andrómeda, pues Ruggiero, con un escudo mágico, salva a Angélica de un monstruo marino.

Las flores y los cadáveres de “Noviembre”, el fragmento decadentista de Flaubert, tienen su origen en la poesía de Ausonio y en la prosa de Ariosto: “donde antes se ostentaban ufanas las flores azules o amarillas, yacían ahora en confuso montón los hacinados cadáveres de hombres y caballos”, dice el autor en Orlando furioso.

La giganta Erifila proviene de la hija del lestrigón, de la Odisea de Homero.

El gigante es un monstruo devorador y un vampiro; el ogro, una especie de cíclope con sus rebaños, pero en vez de tener un solo ojo es ciego y se guía por el olfato.

En su novela Orlando (1928) Virginia Woolf equilibra las partes masculina y femenina de la mente del personaje biografiado, creando un andrógino mental y un hermafrodita físico que primero es hombre y luego mujer. Asimismo, Woolf unifica una personalidad que en apariencia es doble pero que vista de cerca resulta múltiple también, realizando en literatura lo que en religión es transformación de politeísmo en monoteísmo. Como Hesse en El lobo estepario, Woolf organiza el caos, creando un cosmos. Pero es menos trágica que Hesse y se muestra optimista.

El guerrero-lobo de Eleusis (Orlando de Ariosto) se vuelve el poeta de los misterios órficos, que en vez de ser chupado por las “Kerés” es decapitado por las ménades, cuando se vuelve misógino y cantor de efebos. La ambigüedad sexual destructiva de Orfeo se vuelve androginia y hermafrodismo del poeta Orlando, primero hombre y luego mujer.

El decapitado no es Orlando sino un moro, y recordamos escenas similares en Claire Lenoir de Villiers o en el Espejo de paciencia, el primer poema cubano.

En una disertación, James Macpherson (que decía ser el descubridor de los versos de Ossian, bardo del siglo III) afirma que el rey Fingall ejerció toda virtud viril en Caledonia, y en cambio Heliogábalo deshonró a la naturaleza humana en Roma. Heliogábalo, en la Descripción de la isla de los hermafroditas de Thomas Artus, es un caballo que reina sobre asnos, idea basada tal vez en “el pueblo del rebuzno” del capítulo XXV de El Quijote. La Descripción de Artus es de 1724.

En la imaginación de Huysmans, el defensivo Fingall se vuelve agresivo, para darle efectividad a su crítica, y es opuesto al “mignon” afeminado.

El argumento de Virginia Woolf implica viaje por el tiempo, pero el cuerpo es la máquina usada para viajar. En la última página, la alusión a los huevos de una gran araña lunar nos recuerda la Historia verdadera de Luciano de Samosata. La novela de Woolf es de ciencia-ficción y es sin duda un trabajo lúcido, que por lo visto se vuelve angustioso para la autora en la última etapa de su vida, en que el Orlando se convierte en una especie de Horla, pues las voces que oye Woolf son tan insoportables como las voces que yo mismo oí cuando tuve la experiencia parapsicológica de los guerreros pesadillescos vistos en la vigilia, de los “Horlas” surgidos de mi inconsciente.

A diferencia de Maupassant, Woolf no confunde a Angélica con Orlando, a la mujer invisible con el hombre loco, pero hace un personaje compuesto, algo basado en los “frágiles seres andróginos” que Walter Pater descubre en la poesía de William Morris. A la manera de Pater, Woolf hace un “retrato imaginario”, y sabe que el artefacto de vanguardia disipa la melancolía del romanticismo.

Como los góticos y románticos, Woolf hace una modernización de Shakespeare, sobre todo de Hamlet, por el ambiente fantasmal y la nube en forma de camello, también usada por Cazotte.

 

Las mil muertes a que alude Ariosto y que se vuelven el título de un cuento del suicida Jack London, aparecen en un par de ocasiones en la novela de Woolf.

Hay fragmentos del poema Ossian en la novela de Goethe sobre el suicida Werther, admirador apasionado de Ossian (libro que le parece mejor que la Ilíada). Esto seguramente impresiona a Maupassant, Howard y Woolf. Es de notarse que Werther no lee Ossian para controlar las emociones sino para estimularlas al máximo, y siente su destino en los infortunios de los héroes del poema. En Ossian aparece Orla, jefe herido por Fingall, “rey de los desiertos”.

En su locura, Maupassant va del vampiro superior al perro inferior, y se vuelve cinántropo mental, haciéndonos pensar en el personaje Pickman de Lovecraft, artista y loco, un pintor monstruoso que ha sido dejado por hombres-perros del subsuelo en la cuna de un niño humano, y el niño ha sido raptado. Este argumento muestra una crítica a la deformación de una historia romántica, narrada por Tieck en Viaje a la distancia azul, novela en que el héroe (Athelstan) ha sido puesto por seres subterráneos en la cuna de un niño humano, y el niño ha sido raptado. Pero al final el héroe se une con una mujer divina (Gloriana), acompañada de jóvenes supra-terrestres, y regresa a su mundo natal, situado bajo la montaña que siempre lo ha atraído misteriosamente.

Como lo sobrenatural malo, lo sobrenatural bueno es llevado a la literatura y controlado por medio de la suspensión de la incredulidad, y es que el exceso de bien siempre se ve acompañado del defecto de bien. Después de Athelstan de Tieck llega Pickman de Lovecraft. En el cuento de Tieck, el bien se ve acompañado de imposibilidades, para indicar el exceso. Lo imposible implica lo simbólico, al estar lejos de la realidad.

El cuento de Lovecraft es narrado a un personaje apellidado Eliot, y seguramente basado en el poeta T. S. Eliot, conocido por Lovecraft. El cuento resulta una curiosa premonición del horror de Eliot ante la locura de Pound, locura que también es una deformación del romanticismo, pues el superhombre fáustico es visto como un ideal: el villano es considerado un mártir.

En la novela de Tieck, Gloriana salva a su amado Athelstan de la Inquisición, haciéndonos recordar el cuento de Poe en que el General La Salle salva de la Inquisición a la víctima del pozo y el péndulo. Poe menciona la novela de Tieck en “La caída de la casa de Usher”, en que figura entre libros subterráneos del opiómano y quijotesco Usher. Al principio de la novela de Tieck, Athelstan quiere salir del castillo de su padre, y su única meta es salir de ese lugar, hecho que influye sobre Kafka, que escribe un breve cuento sobre ese tema.

Athelstan de Tieck es una especie de Orfeo que se reúne con Eurídice, y Pickman de Lovecraft es ese mismo Orfeo pero en su etapa desgraciada, separado de Eurídice y a punto de ser decapitado por las ménades, como el cazador lobo del ritual dionisíaco.

Maupassant en “El Horla” confunde lo sobrenatural bueno con lo sobrenatural malo, confunde al héroe con el villano y por ende deforma al romanticismo. En las deformaciones, la felicidad y la infelicidad se confunden. La boda de Athelstan con Gloriana (reina de las hadas) se vuelve en el cuento de Lovecraft la camaradería viril de Pickman con los hombres-perros del subsuelo. En la novela de Tieck, aparentemente, solo hay la boda de un hada con un mortal: el origen subterráneo de Athelstan es insinuado por un enano que ha sido deformado por seres subterráneos, entre los cuales ha figurado un sacristán brujo (defendido luego por Athelstan).

El enano ha sido deformado después de sentirse “feliz como un joven perro”, metáfora que le inspira a Lovecraft la imagen de los hombres-perros. Lovecraft se ve inspirado asimismo por el dibujante Beardsley, que llama “perro astuto” al pintor Sickert, según él uno de los pocos impresionistas ingleses que distinguen entre una paleta y un cuadro. El fragmento está en la conversación de sobremesa de Beardsley, incluido en las ediciones de John Lane de Bajo el monte (nótese la relación entre el título de Beardsley y el final, bajo la montaña, de la novela de Tieck). En México, Aleister Crowley escribe Tannhäuser (1902), obra de teatro inspirada por la fiebre y el delirio, cuyas imágenes asumen la forma de la ópera de Wagner. La obra de Crowley, poética y mágica, está consagrada a una mujer conocida una tarde y amada en un tugurio. Crowley se refiere a “la intensidad insaciable de la pasión”, llameando en sus ojos “malignos e inescrutables” y torturando su cara gastada hasta lograr “un remolino de pecado seductor”. El ambiente delirante relacionado con Wagner destaca en los escritos de Elémire Bourges, Beardsley, Arnold Bennett y Rodokanakis (autor decadentista griego). En la novela La rosa purpúrea (1912) de este último autor, podemos leer:

En la locura de los sonidos que la naturaleza encolerizada, como un Wagner inmenso, sacaba de la orquesta imaginaria de los vientos, las aguas y las piedras.

El paisaje externo coincide con el interno. Los amantes en La rosa purpúrea se suicidan al final, para negar ––según ellos–– la mezquindad de las pasiones vulgares, así como los amantes en Axel de Villiers se envenenan al final, para negar la vulgaridad de lo real, porque relacionan tanto a la muerte con el sueño que no distinguen entre una y otro. Consideran a la vida vulgar como sus sirvientes y prefieren el veneno, siendo los aristócratas de la muerte. Flaubert, que se burla al oír el apellido Wagner y hace chistes sobe la música del futuro, ya anticipa los puntos de vista de los autores que he mencionado. Crowley, al escalar el volcán Popocatépetl y escribir en México Tannhäuser, influye sobre Malcolm Lowry, que escribe su novela Bajo el volcán (1947). Sin embargo, Lowry confunde a Crowley con la Bestia 666 y mezcla sabiduría e irracionalismo nietzscheano, acercándose a la pseudo-filosofía del riesgo. El exceso sexual se ve acompañado del defecto en el caso de Wagner. Laforgue muestra a Lohengrin impotente en la noche de bodas. Wagner mismo se muestra anti-sensual en Parsifal. En Bajo el volcán, la imposibilidad de amar lleva al cónsul al libertinaje. Y es que el defecto provoca el exceso.

Continuará…

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Imagen de cabecera: «Pickman´s Model», por Joshua Hoffine.

 

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Emiliano González

Autor de Miedo en castellano (1973), Los sueños de la bella durmiente (1978, ganador del premio Xavier Villaurrutia), La inocencia hereditaria (1986), Almas visionarias (1987), La habitación secreta(1988), Casa de horror y de magia (1989), El libro de lo insólito(1989), Orquidáceas (1991), Neon City Blues (2000), Historia mágica de la literatura I (2007) y Ensayos (2009).