UNA VUELTA DE TUERCA AL ROMANTICISMO GÓTICO

DESDE FRANKENSTEIN A CRIMSON PEAK

Castillos, víctimas, antihéroes, vampiros y damiselas en peligro

Todo lo que querías saber sobre la novela gótica y nadie te contó

II

 

Aglaia Berlutti

Primera parte

El amor duele, la belleza inquieta, el terror seduce

El género gótico levantó escándalos y la mayoría de las veces apasionados debates sobre su existencia, sobre todo por la evidente relación de las fórmulas de construcción literaria con cierto ámbito cercano a la lujuria. Claro está, el gótico permite y abre la posibilidad de una cierta explotación de la figura femenina  — como víctima y heroína — , pero también crea una definitiva mirada hacia la noción del deseo firmemente enraizado en el miedo y algo mucho más profundo. Fue el Marqués de Sade el primero en crear una historia gótica directamente erótica con Justine, pero también el primero en asumir que las convenciones del género estaban directamente relacionadas con una profunda mirada sobre el absurdo y lo reiterativo del sufrimiento beato. Para Sade (convencido de la necesidad de destruir cualquier idea social que pudiera asumirse como algo más que una percepción lógica sobre el deseo), Justine fue una gran burla demoníaca no sólo al género gótico, sino a la idea de lo sexual. Después de todo, su personaje es una mujer angelical sometida a todo tipo de torturas sexuales, pero que también es capaz de invocar glorias divinas en mitad de todo tipo de tropelías de carácter erótico. Para el género gótico, las novelas de Sade fueron una percepción inmediata sobre el bien y el mal, pero sobre todo de los límites de lo socialmente aceptable convertido en algo más escabroso.

Las bases teóricas del género gótico nunca incluyeron lo erótico y la belleza siniestra, a pesar que durante buena parte del siglo XIX se discutió el hecho que ambos elementos parecían relacionados directamente con el género. Según el escritor Edmund Burke, “todo aquello que de alguna manera contribuya a excitar las ideas del dolor, es decir, todo aquello que resulte terrible de algún modo… es fuente de lo sublime”. Todo lo sublime es bello, pero no todo lo bello es sublime. Para Burke el horror surge de lo sublime. Para el escritor  — profundamente obsesionado con las visiones de lo bello y lo aterrorizante bajo una misma idea —,  lo bello (como una mujer virgen, delicada y frágil) puede contraponerse de manera estética y lineal con lo aterrador, lo que crea una percepción de lo terrible como parte de una idea profundamente humana sobre lo deseable. Tal vez los razonamientos de Burke puedan definir mejor que otra cosa a la figura central de toda novela gótica: el Antihéroe del género se encuentra en plena contradicción y, sobre todo, en mitad de la noción entre lo beatificó y lo demoníaco. Se trata de una figura controvertida que se analiza desde esa versión de lo maligno nacido del sufrimiento, lo que otorga un lustre clásico y extrañamente doloroso.

En Crimson Peak, el barón Thomas Sharpe (Tom Hiddleston) encarna lo mejor del estereotipo y le otorga un lustre moderno. Del Toro elaboró su personaje desde antecedentes bastante obvios como para construir una idea persistente sobre el amor entre el sufrimiento y la maldad como núcleo central de la acción. Como si se tratara del Satanás de Milton  — tan sufriente y a la vez altivo — o el habitual “hombre de sentimientos” de la novela inglesa del siglo XVIII, Del Toro retrata a la “maldad matizada”, convirtiendo a su Thomas Sharpe en una criatura altiva, elegante y sufriente, atrapada entre un melodramático secreto familiar y un amor doliente. Con su clara reminiscencia a las novelas de Anne Radcliffe, Thomas se mueve entre el héroe-villano gótico, imagen del hombre impredecible: es taciturno y sujeto a efusiones emocionales explosivas. Marcado por la ambigüedad, Thomas parece nuclear la idea esencial de sus percepción sobre la moral desde la violencia  — después de todo, creció en un hogar violento sometido a un tipo de amenaza casi demoníaca con la que aún debe lidiar —  y, a la vez, es un marginados que sufre y es perseguido por sus apetitos y cruciales debates existenciales.

Extrañamente, Tom Hiddleston encarnó a otro villano gótico en la película Only Lovers Left Alive de Jim Jarmusch: su “Adam” es un vampiro atormentado, exquisito e impenitente que deambula por la decadente Detroit del nuevo milenio, a partir de cierta desazón existencial. El personaje parece directamente emparentado con las nociones de Lord Byron sobre la forma definitiva del héroe-villano gótico. Inspirado en Radcliffe, Byron llevó la noción de la maldad elegante a una dimensión totalmente nueva en Lara (1814), Childe Harold (1812) y Manfredo (1817): el antihéroe es atractivo hasta el delirio . En la película de Jarmusch, Christopher Marlowe (John Hurt) insiste que la belleza de Adam “es peligrosa” y psíquicamente poderosa. De la misma manera que Byron, Jarmusch juega con la noción de lo atractivo como núcleo de una ideas más inquietantes: como si de un personaje de Byron se tratara, Adam tiene ojos penetrantes y gestos que indican una actitud extraña (“un desprecio vital por todo”) y una “imaginación oscura”.

La novela gótica siempre fue transgresora. Sus nuevas reinvenciones crean una percepción elaborada sobre la idea de esa notoria capacidad para rebasar los límites evidentes. En Drácula de Coppola, Mina (Winona Ryder) es la amante de Drácula, por quien rompe sus votos matrimoniales y cruza el continente en su búsqueda. A su vez, el Drácula de Gary Oldman es el arquetipo del sufriente héroe gótico: sufre por amor y recorre “océanos del tiempo” en busca de Elisabetta. Uno y otro sucumben al amor en medio de la Londres brillante del siglo XIX, pero su amor está destinado al horror. Mina lo sabe y Drácula también, pero ambos se enfrentan a la noción del amor trágico como una percepción de lo erótico muy cercana a un refinado sufrimiento físico. Lo mismo que para las criaturas de Jarmusch (solitarias, delicadas, exquisitas, poderosas), Coppola logró crear un escenario de belleza extraordinaria para sostener un tipo de amor perverso que se sostiene sobre una historia ambigua e inquietante.

El gótico, el terror, el amor y otros dilemas

La novela gótica llegó a su apogeo en la década posrevolucionaria de 1790. Llamado el momento “clásico” del gótico, las primeras novelas canon del género utilizaron símbolos y metáforas para dotar al miedo de una nueva perspectiva. Desde Udolfo (1794) o El italiano (1797) de Ann Radcliffe, El monje (1796) de Matthew Gregory Lewis y Caleb Williams (1794) del propio Godwin, la ficción gótica alcanzó un tipo de sofisticación que, de alguna forma, reflejó la filosofía de la Ilustración y la idea de progreso de la época. Por ese motivo, la profusión de elementos tecnológicos en algunas novelas góticas  — poleas, gramófonos, dictáfonos — y, en las más antiguas, la noción de la escritura como una necesidad ilustrada que podía sostener la trama. Había una idea poderosa sobre dotar a las historias de un peso enigmático de formidable belleza y que, además, elaborara una versión sobre lo moral sostenida sobre el cuestionamiento. Los monstruos podían ser héroes y a la vez víctimas, sin dejar de lado su cualidad monstruosa. En el Frankenstein de Mary Shelley la idea se hace muy evidente: el monstruo creado en el laboratorio del Doctor Frankenstein no solamente tiene la sensibilidad suficiente para comprender su condición, sino también de sentir dolor por su marginal sentido del mundo. Una idea que Kenneth Brannagh dotó de un nuevo sentido en la versión cinematográfica de la novela que llegó a la pantalla grande en el año 1994. El director y protagonista creó una versión del monstruo  — un extrañamente ambiguo Robert de Niro —  con una persistente angustia existencial que alcanza un nivel de dolor creíble y devastador. Mientras Víctor Frankenstein sucumben a la angustia y quedan aplastados bajo la tragedia, el monstruo vaga por parajes imposibles en busca de significado como una forma de expiación.

Otro tanto ocurre en la película Entrevista con el vampiro de Neil Jordan, estrenada el mismo año y con la misma noción sobre el monstruo humanizado. Basada en la novela del mismo nombre de la autora Anne Rice, la versión en pantalla muestra al vampiro como una suprema soledad brillante: los personajes debaten sus cuitas morales en medio de una lujuria impenitente y una necesidad insoslayable de sangre. Y mientras los vampiros de Jarmusch, casi veinte años después, se regodearán de su sed de sangre, los de Rice (tanto en la película como en el libro) sufren por penas y suplicios mortales por completo comprensibles. Louis, un vampiro que recién recibe la vida eterna, vaga por el mundo sumido en una agonía insoportable de tristeza, frustración, impotencia y culpa. El Adam de Jarmusch se encuentra aislado, convencido de su orfandad y entregado a la noción de la vida desde cierta decadencia. Entre ambos, la persistente visión del bien y del mal alternativo crea un puente que une a ambos personajes y a la vez los separa de manera radical: los convierte en antagonistas en medio de una idea idéntica.

Para el Thomas de Guillermo Del Toro nada es tan sencillo. La casa familiar en que habita tiene un evidente parecido con la descrita en El castillo de Otranto, los escenarios agrestes y violentos de los cuentos de horror de Matthew Lewis y las narraciones dolorosamente bellas de Anne Radcliffe en la década de 1790. Pero además, para Thomas Sharpe la sangre es la condena definitiva: le une a la casa familiar y también a su hermana, reforzada por la simbología de la nieve empapada de arcilla roja que circunda y aísla a la vieja propiedad en mitad de un valle inaudito e inhóspito. De la misma manera que la casa Usher imaginada por Edgar Allan Poe, la propiedad de los Sharpe es una mirada al misterio y una percepción violenta sobre el miedo. De la misma forma que en El castillo de Otranto, las ruinas de la casa Sharpe simbolizan un vínculo genealógico con un tipo de dolor inexpresable que parece conservarse en las paredes que aún exudan arcilla roja  — sangre —  y se balancean con precariedad en el lugar en el que reposan. Como el personaje de Louis en Entrevista con el vampiro  — que añora su vida humana, primero entre las paredes de su enorme plantación familiar y después en el piso de Nueva Orleans — , Thomas Sharpe se encuentra irremediablemente vinculado a la belleza y al horror a través de su naturaleza dividida, que la casa en que vive refleja mejor que cualquier otra cosa.

Pero además de la casa aprensiva, claustrofóbica y violentamente peligrosa  — un rasgo que la exitosa serie de Netflix The Haunting of Hill House rescata de la novela homónima de Shirley Jackson —,  Crimson Peak dialoga también con el poder de la presencia femenina, en un juego de papeles que reorganiza y reconstruye los elementos habituales de la novela gótica. En la película de Del Toro las mujeres tienen un papel relevante y poderoso, a la vez que se debaten entre el amor y el odio. Lo mismo ocurre en Only Lovers Left Alive de Jarmusch en la que la Eve de Tilda Swinton es el centro motor de la acción y en Entrevista con el vampiro de Jordan, donde la pequeña Claudia (Kirsten Dunst) es el centro de la sangrienta discordia que eleva la historia del libro a un dramático leitmotiv. La Lucille (Jessica Chastain) de Del Toro es violenta y agresiva, en contraposición con la cerebral y compasiva Edith. Entre ambas, la lucha parece dirigida a una versión del miedo signada por una batalla emocional de monumentales proporciones.

Al final, la película de Del Toro muestra lo mejor del drama gótico y lo hace a través de una imagen radiante: Lucille acaba convertida en una presencia espectral que domina la vieja propiedad familiar y únicamente es percibida por Edith o, en todo caso, encerrada bajo un pacto de silencio que incluye a ambas mujeres de manera mortal. A diferencia que Thomas  — amado por ambas y centro de la discordia sangrienta — , que se transforma en una imagen ambivalente destinada a desaparecer muy pronto, Lucille permanece en la casa entre la oscuridad, lo suficientemente fuerte como para pulsar las teclas del piano. El instrumento (símbolo de poder y tradicionalmente considerado una forma de expresión de la belleza femenina y masculina) sitúa al personaje en mitad de una mirada dolorosa sobre la permanencia. Lo mismo que el Lestat de Anne Rice, tocando una pieza en el piano antes de ser envenenado, acuchillado y arrojado al pantano o las lúgubres melodías de la familia Frankenstein luego de la muerte de la madre y el hermano menor, el sonido de las teclas parece engendrar un tipo de poder antiguo y profundo que brinda un final extraordinario a la percepción del amor como límite y frontera con el absurdo.

Ya lo decía el escritor Lytton Strachey en Victorianos eminentes (1918): “Lo gótico nos recordó por poco tiempo la belleza de lo monstruoso”. Una versión del miedo a mitad de camino entre el deseo y algo más azaroso, una mirada a un tipo de amor peligroso y visceral. Una versión del Yoescindida, sublimada y llevada a un nuevo tipo de portentosa belleza que aún resulta reconocible, perdurable y valiosa.

 

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Aglaia Berlutti

Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión.

Desobediente por afición. Ácrata por necesidad.

@Aglaia_Berlutti

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