PENUMBRIA Y EL SADISMO
V
Emiliano González
El torturador, como figura mental, en el subconsciente, no es controlable y fortalece al superyó, al castigar el placer. Ama y respeta a los Jefes Secretos. En la historia y en la literatura, como realidad y como mito, el verdugo hace lo posible por obtener cierta información, como una especie de sacerdote obligatorio, que a veces se vuelve un demonio cuando el pecador ha confesado. En estos últimos casos, el pecador es culpable y merece la muerte… según la lógica del verdugo, cuya noción de la justicia es vaga, caótica.
En la realidad del sado-masoquismo, el sádico inconsciente no puede vivir sin el masoquista, y el sádico consciente convierte en víctima al que no es masoquista. En la irrealidad del sadomasoquismo, el grado de arte de la representación determina la efectividad psicológica de las escenas en un libro, en una revista, en el teatro privado. La efectividad permite el control de la tendencia sádica o masoquista. Gracias a la sublimación artística, la energía sexual agresiva se lleva hacia fines que no son anti-sociales. Da Vinci logra la sublimación; en cambio Von Asenbach de Muerte en Venecia (1913) de Thomas Mann logra sólo la muerte.
“Por lo visto el demonio en Venecia, | puede más que la carne”, dice el escudero García en el poema dramático Una noche en Venecia (1923) de E. Marquina, y recordamos el título de Mario Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica (1930), en que se aborda el tema de la mujer fatal, tema abordado por Marquina en su poema dramático. Monna Laura es la mujer fatal del poema, basada en Monna Vanna de Maeterlinck. Laura es el cebo que el cruel Antonio usa para atraer a su víctima, el español Don Pedro. El poema termina –como Fausto de Goethe y como Monna Vanna– en el calabozo, esta vez ubicado en el palacio de Artemio. Don Pedro muere, envenenado con las flores que le ofrece Sara, conocida por Laura. Las flores envenenadas nos recuerdan la novela de Lorrain, Monsieur de Phocas, en que también aparecen la crueldad y Venecia.
El final de Monna Vanna (1902) de Maeterlinck nos recuerda el final de Monsieur Vénus (1899) de Rachilde, sólo que en vez de besar al muerto encerrado, la mujer fatal besa al vivo encerrado, y el escenario es un calabozo, en vez de ser un cuarto secreto.
La mujer fatal de Rachilde, Raoule de Vénérande (basada en Elsie Venner, la colegiala-serpiente de Oliver Wendell Holmes) es una anti-cristesa que tiene homo-fobia.
Según Marquina, la mujer fatal se produce cuando el hombre ha hecho infeliz a la mujer, siendo cruel con ella, pisoteándola (“como se aplasta una flor con el pie”) y haciendo predominar la materia sobre el alma, volviéndola un altar en que el Dios es el hombre. Monna Laura tiene homo-fobia, como las mujeres fatales descritas en francés. Para prevenir la crueldad, en el hombre y en la mujer, Marquina escribe su obra.
La Monna Vanna de Maeterlinck está basada en la reina Ysabeau de Villiers de l’Isle Adam, ya que es una heroína del pueblo que en privado se muestra cruel, condenando primero a su amante y luego al amigo de éste, que lo sustituye cuando el amante logra escapar. Este tipo de mujer fatal pretende justificarse con la justicia, débil recuerdo de las “Kerés” de Eleusis, que al ultimar al guerrero-lobo hacían justicia, pero dejaban que se manifestara el vampirismo. Clara de El jardín de los suplicios (1899) de Mirbeau es cínicamente injusta, aunque está basada en la reina Ysabeau y en “La aventura de Tse-i-La”, cuento de Villiers de l’Isle Adam.
Al principio decadentista, con un poeta condenado (por una República de Platón china) el libro de Mirbeau engaña al lector, que de pronto se ve sumido en el naturalismo anti-decadente y en el sadismo más crudo.
El libro de Mirbeau prefigura Historia de O (1954) de Pauline Réage, “novela” que finge ser de vanguardia (al mostrar diversas versiones del comienzo) y que resulta mera crueldad y angustiosa pornografía. Esta última, al salirse del contexto satírico, no sirve para nada bueno.
Una deformación de Monna Vanna y de Raoule de Vénérande claramente visible es el personaje Helen de Señorita tacones altos (1931), “novela” sadomasoquista en que el travestido Evelyn Beryl –deformación de Emeral Uthwart, personaje de Pater–, y del autor John Evelyn Barlas es torturado en una atmósfera femenina en que el autor pretende volver atractiva la crueldad, y antes de ser encerrado en un calabozo doméstico, al final, se besa con Helen. El autor deforma el ritual dionisíaco, pues la condición del torturado travestido es deseable y encomiable, sin humor negro alguno. La supuesta realidad de los hechos narrados le resta efectividad al sadomasoquismo artístico y terapéutico.
Los pornógrafos de la crueldad están atorados en las arenas movedizas de la primera etapa de Swinburne, pornográfica, obsesiva y morbosa, cuando escribía Chastelard (1865), larga tragedia en que María Estuardo (anticipo de Histoire d’O) torturaba al autor mal disfrazado de personaje. La primera etapa de Swinburne pretende ser decadente y no lo es: tenemos que esperar hasta la aparición de Poemas y baladas (1866) para encontrarnos con el verdadero decadentismo, en que la pornografía es usada con efectividad en escenas satíricas.
Así como la redención y el amor son temas para las novelas, para los largos análisis, la tortura es tema para los cuentos, para las síntesis en que el tiempo es corto pero precioso, e implica abordar un tema desagradable pero necesario. La muerte lenta requiere un cuento rápido. En la novela, la tortura ficticia se vuelve real para el lector, y la lectura misma es una tortura, que obsesiona y deprime.
George Fielding Eliot y Claude Seignolle son discípulos de Villiers de l’Isle Adam. Villiers en su cuento hace una descripción breve, confusa e indirecta de la tortura; en cambio, George Fielding en “La escudilla de cobre” (1928) es muy detallado, acercándose al Poe de “El pozo y el péndulo” –recuerdo de la Inquisición–, aunque la escudilla y la rata provienen del cuento de Villiers. La autora Joy Fielding hace una variación del cuento de George Fielding en su novela Trance (1977), alguna vez reseñada por mí. En el cuento “¡No, yo no!” (1958) de Claude Seignolle, un hombre, antes de morir en un accidente automovilístico, recuerda fotos de torturas, en un cuento simultaneísta en que varios momentos, unidos en un solo momento, configuran una destrucción de cuerpo y alma, en vez de formar un éxtasis (unión de cuerpo y alma o viaje del alma separada del cuerpo). El desmembramiento del cuerpo de Osiris, emblema del caos, no se ve seguido de la unión de los pedazos, emblema del cosmos, y en esto hay una crítica a la deformación de la antigua mitología egipcia.
Baudelaire compara al amor con una tortura o una operación quirúrgica en una frase macabra, para criticar a médicos torpes o locos y amantes que son como ellos, no para convertirla en una visión del amor. Quienes la convierten en visión del amor, arruinan sus orgasmos al pensar en torturas u operaciones, al verse obsesionados por la frase. Machen usa la frase macabra para elaborar el argumento de su novela El gran dios Pan, en que el doctor loco, al operar a Mary, encarna a Dionysos Sabazius, que no controla su agresividad y que la une con el sexo, preñando a Mary y haciéndola parir a un monstruo. En “El pueblo blanco” del mismo Machen hay una variación tramposa de ese argumento, ya que Helen se une con una estatua brillante que parece ser un príapo sabático, y se suicida antes de parir a un monstruo, pero todo es para demostrar que el libro verde conduce al polvo blanco, emblema de la morfina en “La novela del polvo blanco” (basada en Méphistophéla de Mendès).
Mirbeau causa un exceso de miedo, seguido de imágenes obsesivas. Pauline Réage apoya la esclavitud. El autor de Señorita tacones altos está interesado en un placer que no proviene de la contemplación de imágenes crueles a salvo de ellas –como en la Poética de Aristóteles– sino de la posibilidad de realizarlas. Pretende hacer atractiva la injusticia y no hay humor negro en su actitud: apoya la autoridad como fuerza, no como experiencia. Señorita tacones altos se aleja de la Poética de Aristóteles y se acerca, inevitablemente, a la Política del mismo autor, que es consecuencia de la República de Platón, en que las emociones son controladas por el estado, no por los artistas.
Tener miedo es normal en el ser humano. Lo que es anormal e imprudente es ser cobarde o temerario. Es cobarde quien tiene un exceso de miedo. Es temerario quien tiene un defecto de miedo. Ser valiente no es lo mismo que ser arriesgado. Es valiente quien no teme algo al saber, por experiencia, que ese algo no es temible. Durante el Renacimiento, el navegante con experiencia no es cobarde, por más que se interne en mares desconocidos, pues ya sabe qué implican estos mares. El miedo es simplemente instinto de conservación. En la actual sociedad de orden establecido, el riesgo al salir a la calle está representado por la tortura colectiva de las esperas burocrática o de los amontonamientos de autos.
El Jefe Secreto como torturador se vuelve claro por medio de un objeto metálico e irreal que logra apariencia real, dejando incluso una marca en la garganta, es decir, siendo visible y tangible a la vez. Este tipo de alucinación es posible en el cuento sobrenatural “El guantelete”, del mexicano Ciro B. Ceballos, cuento publicado en la Revista Moderna en enero de 1899. El joven protagonista del cuento es Walter, un libertino parecido a Des Esseintes, “último vástago degenerado de una estirpe nobilísima e intransigente hasta la obcecación vesánica”, que una noche de embriaguez revela el secreto de su cuello de lino descomunal, cuello que ha añadido algo nuevo a su elegancia habitual. Y es que el joven ha descubierto un viejo retrato en la biblioteca de su abuelo, retrato de una hermosa mujer, de la que se ha enamorado. También ha descubierto un manuscrito que lo ha puesto sobre la pista de un guantelete de acero, guardado en un cofre gemado y puesto en el féretro de la mujer del retrato. Cuando levanta la losa del ataúd de la mujer, ve una osamenta y un cofre, pero el guantelete no está en el cofre. Poco después de aspirar un incienso inexplicable, el joven siente el guantelete de acero en su garganta, apretando, como si quisiera estrangularlo, semejante “a la argolla de un suplicio inquisitorial”. El “celoso de ultratumba” castiga al profanador, oprimiéndolo hasta provocarle un desmayo. Al volver en sí, el joven ve en un espejo la marca del guantelete en su garganta. La pesadilla se vuelve verdad y, aunque ingiere bebidas alcohólicas, no logra dormirse. Tres años después intenta suicidarse, frente al retrato de la mujer misteriosa, pero el guantelete detiene su brazo cuando apunta la pistola en dirección a su pecho. Él cree que la mujer misteriosa lo ama y lo ha salvado. Al final, el joven muestra a los oyentes la marca de la mano de acero en su garganta.
La fantasía macabra de Ceballos anticipa el relato de Jean Ray, “La mano de Goetz von Berlichingen”, sobre un guantelete estrangulador, incluido en Los veinticinco mejores relatos negros y fantásticos (1961).
“El guantelete” de Ceballos nos recuerda “El beso” de Bécquer, en que los elementos del guante y el horror, propios de Cervantes y de Walpole, reaparecen, y la estatua ejerce su violencia golpeando, con su guantelete de piedra, al capitán borracho que ha besado a su dama. La estatua golpea, no por celos patológicos como Orlando y sus descendientes, sino por elemental defensa ante la actitud innoble del capitán, demasiado ebrio (símbolo del caos), parecido a Don Juan, irrespetuoso ante la estatu del Comendador y opuesto al prudente Odiseo. En el cuento de Ceballos, el joven libertino juega el papel de Don Juan, al ser un “vulgar flirteador de damiselas insustanciales”. En el cuento de Bécquer, juega cierto papel el pigmalionismo. En “La marca de la bestia”, de Rudyard Kipling, un propietario inglés borracho, en la India, usa como cenicero la frente de una estatua de Hanuman (el dios mono) y es embrujado por un leproso, convertido en hombre-leopardo y liquidado con hidrofobia. El propietario inglés no ha respetado ni lo religioso ni lo artístico de la India, ha roto un tabú e insultado al tótem. Zooantropía es metáfora de involución y la tortura se vuelve enfermedad, que culmina en la muerte.
Un joven que se burla de una estatua invitándola a beber aparece en el cuadro neo-clásico de Couture “Los romanos de la decadencia” (1847). Aristóteles registra en su Poética la historia de la estatua de Mitis, la estatua que cae sobre el hombre que ha matado a Mitis, una historia que al ser dionisiaca lleva a los artistas modernos a pensar en el vino. Por otro lado, la atención que Aristóteles consagra a excesos y defectos lleva a estos mismos artistas a criticar el exceso alcohólico en obras que son persuasivas y disuasivas, no prohibitivas ni moralistas. En los cuentos realistas, la tortura es injusta, y en los sobrenaturales, es justa, infernal, ya que estos cuentos son transformaciones imaginativas de experiencias religiosas.
En el siglo XX, la sobre-protección ha causado diversas torturas en la realidad. Sobre-protección es exceso de miedo, y constituye un fracaso objetivo como solución del problema de la violencia. Es sobre-protectora la actitud de quienes ponen al derecho por encima de psicología, filosofía y letras, en vez de dejarlo como última alternativa, cuando han fracasado persuasión y disuasión, que son las actitudes más humanas. La autoridad basada en experiencia es buena y la autoridad basada en fuerza es mala. La sobre-protección va elaborando un superyó con elementos de derecho, periodismo, medicina y política. No todos los que se dedican a esas profesiones tienen sólo vida social: también tienen vida personal: hay lectores sensibles que leen libros literarios, dirigidos al público en general, que emplean su tiempo en las actividades recomendadas por los autores, que incluyen mente y cuerpo. El ente impersonal, sobre-protegido, se atemoriza y alarma ante la personalidad, y sólo se siente a gusto ante la uniformidad, puramente imitativa, que se aproxima más al animal que al humano, como en la época de Heráclito y Aristóteles, filósofos aristocráticos en la política. La negativa a aceptar medidas democráticas en Esparta llevó a los espartanos a una rebelión violenta por conseguir esas medidas, rebelión que sólo sirvió de pretexto para otras guerras.
Continuará…
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Emiliano González
Autor de Miedo en castellano (1973), Los sueños de la bella durmiente (1978, ganador del premio Xavier Villaurrutia), La inocencia hereditaria (1986), Almas visionarias (1987), La habitación secreta (1988), Casa de horror y de magia (1989), El libro de lo insólito (1989), Orquidáceas (1991), Neon City Blues (2000), Historia mágica de la literatura I (2007) y Ensayos (2009).