SURREALISMO Y CIENCIA-FICCIÓN
IV
Emiliano González
Son sin duda los románticos los que más se interesan por explicar científicamente el fenómeno fantasmagórico. “¿Por qué magia”, se pregunta Tieck, “y con qué penetrante realidad una imagen, durmiendo a nuestras espaldas en el rincón más oscuro de nuestra imaginación, puede exteriorizarse de repente y presentarse a nuestros ojos como la realidad misma?; eso es lo que ningún sabio ni observador ha explicado todavía, y es probable que no pueda explicarse claramente”. Sin embargo, Tieck añade: “¡Ah! Si solamente pudiera uno discernir lo que hay de objetivo en los estados de ánimo que provocan comúnmente las apariciones, y en qué medida, por el contrario, un espectro no es más que el producto llegado a la madurez, de una disgregación interior o de afectos que han quedado inconscientes”.
Ludwig Tieck
Ante el Ensayo sobre las visiones de fantasmas (1857) de Schopenhauer, pensamos en los fantasmas de Shakespeare, de Hamlet y Macbeth, y nos detenemos en la intuición habitual o empírica (en que el cerebro es excitado desde el exterior, por una acción física sobre los sentidos, que se ve mezclada con la intuición a través del órgano de los sueños, en que el cerebro es excitado desde el interior del organismo). Es la unión de las dos intuiciones la que provoca la aparición del fantasma. “¿Está fuera o dentro de mí?”, se pregunta Macbeth cuando ve un puñal, en la obra de Shakespeare.
Al ser una variación de la historia de Siddartha en que el príncipe de Dinamarca, en el espacio aislado del castillo de Elsinor, es asediado por la enfermedad, la vejez y la muerte, y en que el jardín de la ilusión está compuesto por las flores de Ofelia, Hamlet influye sobre Schopenhauer al final de su vida, cuando se ve dominado por un pesimismo búdico, aunque haya logrado dominar sus fantasmas mentales, ubicados entre lo real y lo irreal.
Esta mezcla de vigilia y sueño es insoportable, y es enemiga de las “fantasías” a las que se refiere Poe en Marginalia, fantasías que nacen en el alma cuando está tranquila, “cuando la salud física y mental es perfecta” y “en esos instantes del tiempo en que los confines del mundo de la vigilia se mezclan con los del mundo de los sueños”. Esas fantasías –añade Poe– producen “un arrobo placentero” y Poe las contempla con temor reverente, sabiendo que son sobrenaturales para los humanos, y a la vez completamente nuevas. Poe asegura que puede llevar a la memoria tales fantasías para poder controlarlas literariamente.
S. T. Coleridge dice en su biografía literaria que en sus Baladas líricas se proponía tratar de “personas y personajes sobrenaturales… pero para transferir de nuestra naturaleza interna… una apariencia de realidad suficiente como para procurarles a esas sombras de la imaginación esa voluntaria suspensión de la incredulidad, por el momento, que constituye la fe poética”.
En su ensayo De lo sobrenatural en literatura (1816), Ann Radcliffe dice que «el terror expande el alma, y despierta las facultades hasta un alto grado de vida”, mientras que «el horror las contrae, las hiela y casi las aniquila”. Durante la expansión del alma se da lo sobrenatural, ese “miedo sagrado” que siente el corazón de Emily ante el silencio y la grandeza de la soledad en Los misterios de Udolfo. Los pensamientos de Emily se elevan hacia Dios. El fenómeno sobrenatural es siempre bueno (aunque terrible) en la obra de Radcliffe. El contacto con la Naturaleza provoca terror en la obra de la gótica Radcliffe y en la del romántico Jean Paul, que en su sueño pesadillesco parece referirse al fantasma de Dios embrujando la casa del Universo. Radcliffe, al ser realista, presenta personajes religiosos y explicaciones racionales, y sólo en su última novela es irrealista, pues hace figurar un fantasma, sin explicación racional.
Ann Radcliffe
La atmósfera de terror es usada primero en novelas realistas y luego en novelas irreales o sobrenaturales. En el Quijote, Cervantes anticipa a Smollett cuando escribe: “Era la noche, como se ha dicho, oscura, y ellos acertaron a entrar entre unos árboles altos, cuyas hojas movidas por el blando viento, hacían un temeroso y manso ruido; de manera que la soledad, el sitio, la oscuridad, el ruido del agua, con el susurro de las hojas, todo causaba horror y espanto, y más cuando vieron que ni los golpes cesaban ni el viento dormía, ni la mañana llegaba; añadiéndose a todo esto el ignorar el lugar donde se hallaban”. Cuando Smollett elabora un fragmento parecido, en Ferdinand, Conde Fathom, la oscuridad y el ruido del agua se ven sustituidos por la sombra y el silencio. Sin embargo, Cervantes y Smollett son realistas; otros autores, como Walpole, Beckford y Lewis, son irrealistas y usan fragmentos parecidos para propiciar la suspensión de la incredulidad que, semejante a la suspensión de juicio, permite un descanso a la mente, que reanuda después la incredulidad.
Durante la suspensión de la incredulidad a la que alude Coleridge, el lector ante el libro tiene la misma actitud del soñador ante el sueño, pues no se pregunta si son reales o imaginarios los hechos que se desarrollan ante sus ojos. Recuperar la incredulidad es como despertar de un sueño. La imaginación es parecida a un sueño, pues organiza durante la vigilia los datos que le suministra el mundo real, y en esa organización interviene la libertad, igual que en el sueño. Los sentidos físicos se vuelven mentales, durante el sueño y la vigilia imaginativa. Sin embargo, durante el sueño el cuerpo mental predomina sobre el físico, hasta borrarlo por completo.
En 1844, en la Revista Democrática, Poe publica los artículos de Marginalia, en uno de los cuales se refiere a las fantasías ubicadas entre el sueño y la vigilia, y al sobrenaturalismo. Carlyle, enemigo de la democracia, usa también la palabra “sobrenaturalismo”, pero no la toma en serio, en Sartor Resartus. Temas de Poe, como la expansión del universo, el espacio y el tiempo, el sueño y la vida e incluso un personaje llamado Fortunato (usado después por Poe, que lo vuelve un villano), son abordados por Carlyle, pero con tono de burla. Poe coincide con la Poética de Aristóteles –dionisíaca–, mas no con la Política del mismo autor. La entrada apacible de Pericles al poder coincide con el programa del ritual dionisíaco, que tampoco es sangriento. El pueblo es favorecido, así como el monoteísmo, Eleusis, Sócrates, Eurípides, Fidias, Anaxágoras, Pitágoras y otros. Esto prueba que no siempre es necesario un cambio social violento para revolucionar las cosas, y que los aristócratas necesitan instrucciones objetivas para no abusar del pueblo, y esas instrucciones son leyes humanas y justas. Ya desde antes de la existencia de la democracia, los aristócratas iniciados en el ritual dionisíaco les abren el camino a esas leyes. Cuando Baudelaire llama aristócrata a Poe, no se refiere a un aristócrata político sino literario e irreal, tal vez para causar un exceso de miedo a los falsos demócratas de su época, sin literatura, para debilitarlos psicológicamente y anularlos. Lo cierto es que la transformación de material aristocrático irracionalista en romanticismo creativo y crítico es evidente en la literatura de Poe. La actitud inclusiva de Pericles no implica politeísmo, ya que Deméter y Dionysos, a quienes apoya, son divinidades de toda la naturaleza, es decir, de todo el universo, y unifican tendencias dispersas, volviéndose precursoras del dios de los monoteístas. La crítica a la doble personalidad de Zeus origina los misterios de Eleusis y el ritual dionisíaco. Por otro lado, las leyendas mitológicas tienden a la unidad, a lo armonioso, a través del amor o del terror.
La celebración dionisiaca del año nuevo se une a una crítica de la crueldad (pues el cazador-lobo tracio desciende del guerrero-lobo espartano de los misterios eleusinos), y así en la celebración del año nuevo en nuestros días hay una crítica a la crueldad romana, por la muerte de Cristo. El cazador-lobo de Tracia, dionisiaco, proviene del poeta-lobo tracio del orfismo y del guerrero-lobo espartano de Eleusis. Orfeo es poeta-lobo porque al perder a Eurídice enloquece, odia a las mujeres y canta a los efebos. En esto nos recuerda a Zeus, capaz de volverse águila para raptar a Ganimedes y de volverse lobo para comer niños. Locura y licantropía son la misma cosa. Las “Kerés”, mujeres voladoras, primero vampirizan al guerrero-lobo y luego, transformadas en ménades, decapitan al poeta-lobo y apuñalan al cazador-lobo. Penteo, el rey de Tebas aniquilado por las bacantes, es una mezcla del cazador-lobo y del travestido (como Aquiles), al tener cautivo al verdadero dios y vestirse de mujer. El terror y el amor se mezclan en el ritual dionisiaco.
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Imagen de cabecera: John Kenn Mortensen
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Emiliano González
Autor de Miedo en castellano (1973), Los sueños de la bella durmiente (1978, ganador del premio Xavier Villaurrutia), La inocencia hereditaria (1986), Almas visionarias (1987), La habitación secreta (1988), Casa de horror y de magia (1989), El libro de lo insólito (1989), Orquidáceas (1991), Neon City Blues (2000), Historia mágica de la literatura I (2007) y Ensayos (2009).