EL MAL MODULAR Y LO GROTESCO
I
Aglaia Berlutti
Decía Arthur Machen —en su magnífica El gran dios Pan de 1894— que el miedo jamás puede estar desligado de lo humano. Y en especial, del poder creativo simbolizado por la mujer. Una idea que las nuevas propuestas del cine de terror parecen explorar en un terreno por completo desconocido con respecto a las consecuencias del terror en la consciencia colectiva.
Una perspectiva que podría resumirse en el payaso Pennywise de la ya icónica novela It (1986) de Stephen King. De hecho, la criatura es en realidad una hembra de alguna especie inclasificable y cósmica —un dato sorprendente que se revela en medio del singular final de la épica terrorífica—, lo que emparenta a la novela con la concepción sobre monstruos femeninos insaciables de larga data en la literatura de terror. Para King, el payaso (que a su vez es una araña gigantesca que aglutina el sentido de lo maligno) es una fuente —fértil— de la connotación sobre lo terrorífico escondido en una percepción peculiar sobre lo creativo.
Pero Pennywise es algo más. También es parte esencial del pueblo de Derry, cuya influencia macabra se extiende mucho más allá de las cloacas subterráneas. El miedo actual tiene una versión sobre lo humano que habita en la oscuridad total, como si las nuevas propuestas sobre lo que puede provocar miedo estuvieran más relacionadas con la condenación que con la salvación. Para la (nueva) versión cinematográfica de la célebre novela (primera parte 2017, segunda parte 2019), el director Andrés Muschietti logró convertir al monstruo en algo más que una presencia peligrosa y despiadada.
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Pennywise es el centro motor de todas las acciones, pero también lo es el miedo de la niñez, esa fuerza primordial tan poderosa como la fe y la ingenuidad. Para el director, de la misma manera que en la obra original, es la niñez y sus misterios lo que sostiene un argumento que se pasea por todos los horrores simples pero poderosos de la infancia. También, una fuerte presencia femenina que se manifiesta de manera clara en el liderazgo y el poder emocional del personaje de Beverly (Sophia Lillis).
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Convertido en un avatar del miedo, el Pennywise de la pantalla grande adopta una nueva forma acorde con la sensibilidad de nuestra época, pero, sobre todo, con la corrosiva noción de la raíz de lo que aterroriza. La escena en que el payaso adopta el rostro del padre de Beverly para después sonreír con lujuria es quizás el punto esencial que permite comprender la adaptación entera de Muschietti. “¿Aún eres mi niña?”, pregunta el rostro retorcido y tenso, que se mueve sobre el cuerpo del payaso. Un eco que recuerda que el miedo es una insinuación hacia una oscuridad depravada e inclasificable del pensamiento humano.
En la actualidad el terror vive una etapa de oro o, lo que es lo mismo, alcanzó un nuevo nivel de refinamiento en el que el miedo elabora un discurso desconocido sobre lo trágico que añade nuevas capas de significado a lo obvio. En Split (2016), el director M. Night Shyamalan analiza dos discursos paralelos sobre la supervivencia, el absurdo y el sufrimiento traumático en clave de película de suspenso y con un giro final que apunta, directamente, al terror. Pero la película en sí funciona como un complejo mecanismo en el que el anuncio del terror es algo mucho más elaborado. Y alrededor de una víctima femenina, una virgen sacramental que se convierte en centro de la noción sobre lo sobrenatural.
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Tanto en The Witch (2015) de Eggers como en Hereditary (2018) de Aster el miedo juega un papel relativo en cuanto a un planteamiento sobre lo sobrenatural que sobrepasa el esquema habitual de lo que provoca el miedo. Y en ambos casos es una mujer la que encarna la violencia perversa como un monstruo que habita bajo la piel de lo corriente. De hecho, en las dos se analiza la idea de las mujeres como fuente de conocimientos ancestrales y temibles.
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Para Eggers lo siniestro es en parte una caída en los infiernos morales y temibles de la superstición. Otro tanto podría decirse de las escenas finales de Hereditary, en las que Aster hace gala de una mirada persuasiva y violenta sobre lo sobrenatural emparentado con lo humano y, sobre todo, con la línea matrilineal. El ritual se convierte en un vehículo para demostrar lo que habita bajo lo humano y su circunstancia, una metáfora sobre los horrores que apenas se insinúan.
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Olivier Assayas logró una atmósfera semejante en su film Personal Shopper (2016), aunque de manera mucho más fría, sofisticada y directa. La combinación de discursos retrotrae a las historias de Robert Bloch, en las que el miedo es un puente de cristal entre lo humano y lo que acecha entre las sombras. Y también es la figura femenina la que refleja —hace de espejo— la versión inquietante sobre el bien y el mal que contienen los relatos. Assayas utilizó para su película el rostro hierático y casi siempre tenso de la actriz Kristen Stewart como una esfinge en la cual se mueven los tópicos del terror —porque la película, al fin y al cabo, medita sobre lo inexplicable—, pero también sobre la conciencia humana elaborada y comprometida sobre algo más aciago.
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Stewart va de un lado a otro en la búsqueda de lo sobrenatural, pero también existe una insistente mirada sobre sus heridas emocionales, la pérdida y el duelo. A medida que avanza el argumento, el dolor se hace más inquietante, una especie de precursor eminente sobre el bien y el mal convertidos en debates morales sin la mayor importancia. En medio de la frialdad absoluta de los espacios y lugares en que se mueve el personaje, el miedo es una aflicción más, una línea derivada de algo más profundo y subsecuente.
Continuará…
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Aglaia Berlutti
Bruja por nacimiento. Escritora por obsesión. Fotógrafa por pasión.
Desobediente por afición. Ácrata por necesidad.
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