EL CONCEPTO DE «INSÓLITO» DE EMILIANO GONZÁLEZ

EN LA CONSTRUCCIÓN DE «RUDISBROECK O LOS AUTÓMATAS»

 

Adriana Azucena Rodríguez

Universidad Autónoma de la Ciudad de México

 

Emiliano González compila, junto con Beatriz Álvarez Klein, la antología El libro de lo insólito (FCE, 1989), en la que incluye una serie de textos particularmente complejos: no miméticos, alusivos a la magia, el erotismo y esoterismo; de movimientos literarios como el simbolismo, el modernismo. Paralelamente, es autor de relatos, poemas y ensayos de difícil clasificación. Como pretendo demostrar, el autor y antologador formulaba su propia propuesta estética: lo insólito, término que utiliza tempranamente. Su antología Miedo en castellano, de 1973, está organizada en dos apartados: “Lo absurdo y lo macabro” y “Lo insólito y lo fantástico” y lo retoma en la antología El libro de lo insólito. La recurrencia de ese concepto en ambos textos es el primer indicio de su relevancia en el proceso creativo de Emiliano González, quien entre ambas antologías publicó algunos de sus libros de creación más importantes: Los sueños de la bella durmiente (1978), Almas visionarias (1987), La habitación secreta (1988) y Casa de horror y de magia (1989), obras que combinan narrativa, poesía y ensayo, como sucede en sus antologías.

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El concepto de “insólito” es un adjetivo sinónimo de “raro, extraño, desacostumbrado” (RAE, DLA); según distintos diccionarios de uso, se refiere a la negación, a lo que se halla fuera del margen: lo que resulta poco común, lo extraordinario o extravagante, lo no previsible o inesperado, lo que rompe los parámetros establecidos para una situación. Cabrían, pues, múltiples posibilidades imaginativas en lo insólito: situaciones, imágenes, personajes, soluciones, recursos. No solía aparecer, sin embargo, en el contexto literario, al menos en el ámbito hispanoamericano, aunque se ha extendido recientemente, como se mencionará al final de estas notas, en el ámbito académico.

Los antologadores utilizan el término al margen de las denominaciones tradicionales como fantástico, extraño o maravilloso todorovianos, pero también de las clasificaciones como gótico, terror, ciencia ficción, etcétera. A lo largo de su obra, sobre todo ensayística, Emiliano González refiere teorías de escritores por encima de teóricos; acuña sus propias categorías: “irrealismo” o “fantaciencia”, en combinación con las comúnmente aceptadas. Y, en esas dos antologías, la de “insólito”, fundamental al inicio de su trayectoria crítica y creativa, objeto de un renovado interés, visible en la reedición y edición de recopilaciones, antologías y su autobiografía (2021a). El reciente auge del término “insólito” como modalidad literaria es el motivo de este acercamiento al concepto utilizado por González —con seguridad, esta coincidencia hubiera llamado la atención del autor[1]—, mediante el establecimiento de las relaciones entre los textos compilados en la antología El libro de lo insólito y su propia obra creativa y ensayística. El propósito tiende a mostrar otras formas de comprender y ficcionalizar otras posibilidades creativas de lo “sobrenatural”, aquello que escapa a la comprensión y que el autor vinculó a los cuentos de hadas, el erotismo, la magia, la prestidigitación, etcétera.

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Emiliano González no suele ofrecer definiciones detalladas, sino que es necesario entresacarlas de sus comentarios. En el prólogo a Miedo en castellano afirma que “es difícil elegir los mejores relatos de una lengua donde lo insólito juega un papel secundario” (González, 1973, p. 8), agrega, acerca de María Elena Llana y H. A. Murena, cuyos “relatos inverosímiles” ha elegido como representantes de lo insólito: “rematan sus engendros a través de una brecha repentina en la vida cotidiana. El jugo insólito es bien exprimido” (González, 1973, p. 8). Mientras que, en su prólogo a El libro de lo insólito, de apenas dos páginas, González no define el concepto que resultaría la característica central de la antología, pero señala una serie de impresiones previstas en la lectura de los textos seleccionados:

“Puente entre el sueño y la vigilia, entre una dimensión y otra”

Implica “amor y brujería, espacios de juegos rituales […] el descubrimiento del primer amor […] lleno del incienso de las flores salvajes, en una visión de hechicería”

“Unidos por una lógica secreta […] La telepatía, la premonición, los deseos concedidos”

“Representan la posibilidad de acceder a un espacio fuera del tiempo, en donde el futuro y el presente son lo mismo, donde todo es intemporal”

“Goecia, es decir un sistema de magia erótica”

La ficción transmite “sabiduría esotérica, prescindiendo de detalles técnicos, de todo aquello que pudiera llamarse práctica ceremonial (instrucciones), pues creemos que las ideas que son comunicadas a través de imágenes permiten a muchos crear su propio mundo con mayor facilidad que si tuvieran un libro técnico, porque en este libro de placer se unen sentidos, intelecto y emoción.” (González, 1989, pp. 7-8)

En efecto, los autores seleccionados[2], muchos de ellos poco conocidos, se caracterizan por una prosa sugerente a partir de las imágenes; de temáticas oníricas, eróticas, esotéricas, estados mentales ajenos a la conciencia, como el sueño o la alucinación; con ausencia de explicaciones, a fin de proporcionar más que una descripción, un efecto, el placer sensorial y la emoción.

La selección de prosa y poesía, organizada a partir de corrientes, muestra la importante cantidad de escritores hispanoamericanos interesados en lo sobrenatural. Las presentaciones de autores enfatizan la búsqueda de cuentos fantásticos para la compilación: “Un espíritu delicado, inclinado hacia un erotismo de colores muy vivos, en un mundo que casi podemos tocar. Toda la literatura de [Guillermo] Jiménez es amorosa, extática, perfumada” (González, 1989, p. 161); o bien, la armonía entre el aspecto físico del autor y su obra: “La hermosa joven [María de Bueno] que redactó un libro sorprendente, A través de la vida, colección de relatos amorosos, fantásticos y sensuales —cuya actitud fresca y humorística ante las fantasías sexuales nos agrada sobremanera” (González, 1989, p. 174); o destaca la presencia del erotismo y lo sobrenatural, acaso la goecia referida: “[Héctor A.] Murena logra expresar todo el atractivo erótico del Más Allá” (González, 1989, p. 183). Y es que el erotismo le resulta un rasgo particularmente destacable, incluso a propósito de un escritor como H. P. Lovecraft que, en uno de los poemas seleccionados, alude a un ambiente propicio para el encuentro con la mujer amada.

Le resultan de particular interés los autores que, además de la escritura, se dedican al estudio de acontecimientos sobrenaturales: “otras dimensiones”, “regiones extraterrestres”, la búsqueda de transiciones por medios diversos —el inconsciente, el dibujo, el sueño, la meditación, la mística—. Esos rasgos los encuentra con mayor frecuencia en autores no hispanoamericanos, como Austin Osman Spare, Aleister Crowley, Samuel Taylor Coleridge o Jules Laforgue. El concepto de “visionario” le resulta valioso, como la habilidad del texto de evocar otros ámbitos de la consciencia: lugares remotos temporal o físicamente, espacios interiores. Lo insólito también aparece en la literatura feérica moderna, que Emiliano González asocia con cierta forma de la literatura infantil: textos escritos durante la infancia de las autoras, personajes femeninos infantiles en un proceso de descubrimiento de lo sobrenatural, trabajos muy apegados al modelo de Lewis Carroll, Las aventuras subterráneas de Alicia.

El personaje femenino en los textos seleccionados es delicado y hermoso, fantasmal; la descripción física está orientada al erotismo: belleza, desnudez, deseo. Y lo ejercen en diversas situaciones: iniciación sexual, ambientes macabros, como ceremonias y rituales. En ocasiones, afrontan la situación sobrenatural en solitario; está presente en el andrógino explorado por diversos autores, incluyendo Amado Nervo. Vampiras, fantasmas, princesas, hadas, son personajes que se mueven entre apariciones, sueños y destrucción. El erotismo debe mantener “velos” de misterio, sepias y las “tinieblas y el gusto por lo macabro” (González, 1987, p. 9).

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Aunque la distancia entre la publicación de sus primeros libros y la de El libro de lo insólito no es cercana, las características de lo que Emiliano González asocia con lo insólito se cumplen en su proyecto creativo. Los sueños de la bella durmiente, por ejemplo, aparece en 1978, once años antes que la antología, pero cinco después de Miedo en castellano. Analicemos esas coincidencias. En “Rudisbroeck o los autómatas”, el acceso a la región imaginaria de Penumbria presenta un puente entre una dimensión y otra: el viajero debe atravesar dos ríos; la atmósfera se transforma y por fin, acceden a la región donde “acaban de dar, para siempre, las cinco de la tarde: aún persiste el rumor de la última campanada” (González, 2021b, p. 26); como se puede observar, se realiza la posibilidad de acceder a un espacio fuera del tiempo, en donde el futuro y el presente son lo mismo, intemporal. El narrador es un visitante cuyo único propósito es saber de Rudisbroeck, por quien pregunta a una serie de personajes reticentes a proporcionarle información, hasta que un anciano revela la prohibida relación del Glinda y Rudisbroeck. Se realiza una práctica ceremonial al visitante de Penumbria, “al negro sopor que inducen los narcóticos”, con el que accede a una serie de imágenes oníricas: “Interminables hileras de columnas basálticas, grandes extensiones de caras, jardines de metal, hombres de humo, laberintos de carne, pájaros blancos y negros… imágenes sincopadas, imprecisas, que se tornasolaban, alargaban, cambiaban…” (González, 2021b, p. 59).

Al despertar, el narrador podrá obtener el final de la historia de Glinda y Rudisbroeck. También son visibles las marcas de esoterismo y erotismo en el tratamiento del tema del amor, la implicación del “amor y brujería” aludido al describir lo insólito, cuyo descubrimiento se asocia con lo sobrenatural, la brujería: Rudisbroeck es un creador de autómatas —“Algo sagrado, algo infernal desplazaba a esos robots […] los hacía hablar, cantar o reír con sus voces metálicas” (González, 2021b, p. 32)—,[3] es “invitado por Sor Orfila, imprudentemente, a pasar una noche en su colegio con una chiquilla de apenas trece años, hija del entonces rey de Penumbria” (González, 2021b, p. 32). Llama la atención que muchos de los textos seleccionados para El libro de lo insólito aluden a la iniciación sexual de una nínfula tan joven como ese personaje —un episodio actualmente inaceptable—: “La joven, llamada Glinda, respondió aquella noche a los embates de Johan como una verdadera amante, lo enardeció y apaciguó a capricho” (González, 2021b, p. 32). El elemento sobrenatural es consecuencia de ese primer encuentro: desean permanecer juntos, pactan con sangre y él creará un doble exacto de Glinda para que la sustituya en el colegio y puedan escapar. El autómata femenino llega a funcionar como medio de comunicación de los amantes. Por supuesto, el plan falla, pues Glinda II asesina a la primera, lo que motiva la intemporalidad de Penumbria, impuesta como venganza de la reina por la muerte de su hija:

Fabricando un monumento simbólico: una tarde perpetua. Para eternizar aquel crimen, elige la hora ambigua que lo precedió, una hora en sombras que en Penumbria anuncia la llegada de la noche: las cinco de la tarde… y dilata, valiéndose de sus poderes, esa hora para siempre. ¿Qué mejor venganza, la de suprimir las mañanas prometiendo eternamente una noche que nunca llega? (González, 2021b, p. 63)

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Pero antes de este desenlace, el relato incluye una serie de digresiones: la llegada a Penumbria de un circo que ofrece un “espectáculo inolvidable de pornografía mágica” (González, 2021b, p. 37); la expresión, indudablemente, remite a la Goecia definida en la Antología. El espectáculo consiste en una serie de imágenes religiosas, un desfile de seres deformes y una decapitación. Todo desde el delirio y lo imposible. La imagen erótica corresponde a Sonia, personaje diabólico y tentador, quien participa en una obra excéntrica y de “diálogos ambiguos. […] Hay alusiones a un trío de ciegos, al Mesías, al Anticristo, pero nada es claro” (González, 2021b, p. 46). También es una digresión el encuentro con Braulio, personaje caracterizado con el padecimiento de tricosis, pero principalmente con esa “sabiduría esotérica” por la que es consultado por el visitante de Penumbria: a la pregunta por la existencia de Dios, Braulio responde: “El Dios que creó al universo ha muerto, pero el dios que creó a Braulio vive” (González, 2021b, p. 50).

«¿Cuál es el peor miedo de todos?”

“El miedo de tener miedo”, dijo Braulio.

“¿No tienes miedo?”, fue la segunda pregunta.

“No”, respondió el monstruo.

[…]

¿Qué es más difícil: entrar en el cielo o entrar en el infierno?

Braulio advirtió un dejo humorístico en la cuestión, pues respondió sonriendo, con ternura:

“Entrar en el infierno es tan difícil como entrar en el cielo, pero los caminos que conducen a él son los mismos”. (González, 2021b, p. 51)

El forastero pregunta, entonces, el final de la historia de la pareja central del relato. Braulio, siguiendo la lógica de “la premonición, los deseos concedidos” (González, 1989, p. 7), lo conduce por parajes ocultos hacia la torre de Rudisbroeck y luego hacia lo que al visitante le parece un panteón, “un recinto circular de radio muy escaso y altitud aparentemente infinita, con una escalera de caracol en medio” (González, 2021b, p. 54). Ya se había mencionado la presencia de esos puentes “entre el sueño y la vigilia, entre una dimensión y otra», así como el acceso “a un espacio fuera del tiempo”, características descritas en el prólogo a la antología y presentes en el relato. Finalmente, el forastero accede al laboratorio de Rudisbroeck, quien le revela que se comunica mediante “Telepatía”: “Tú piensas, yo escucho. Soy veterano en la materia, como recuerdas” (González, 2021b, p. 56), elemento que Emiliano González había asociado con la premonición y los deseos concedidos. Y así es como revela el desenlace de su historia con Glinda, ya referido.

Al formularle la pregunta por sus inquietudes literarias, Emiliano González responde: “Mis inquietudes siguen llevándome hacia lo natural o parasicológico. Mi propia vida y mis facultades mentales —despiertas en ese sentido— me han llevado a eso” (González, 1990, pp. 46-47). En efecto, hay relaciones visibles textualmente entre la prosa ensayística, la selección que respalda y su narrativa ficcional, como se puede ejemplificar en pasajes de su prosa y, plenamente, en “Rudisbroeck o los autómatas”. El autor no suele ahondar en las categorías de sus textos, acaso afirma que este relato es el más ambicioso de ese primer libro: “Poco puedo decir de los relatos y fragmentos descriptivos. Son fantásticos, eróticos y terroríficos” (González, 1990, p. 145), sin definir o distinguir entre elementos y géneros. Sólo dedica cierta atención a generalizar los rasgos de los textos que él mismo definió como “insólitos”.

Entre la crítica, principalmente española, se plantea el término insólito: “narraciones que pertenecen a diferentes ámbitos de lo no mimético” (López y Ruiz, 2019, p. XIV), que aún se encontraría en formación, como se desprende del prólogo de Teresa López Pellisa y Ricardo Ruiz Garzón a la antología Insólitas. Parece funcionar como una síntesis de las categorías de la triada propuesta por Tzvetan Todorov: lo fantástico, la ciencia ficción y lo maravilloso. No obstante, las definiciones se modifican con respecto a las del teórico búlgaro: “Lo fantástico (incluyendo el terror sobrenatural con monstruos y fantasmas), la ciencia ficción y lo maravilloso (con todas sus modalidades, entre las que se incluiría la fantasía épica)” (López y Ruiz, 2019, p. XIV). Mientras que, desde otro criterio, se propone:

otro tipo de taxonomía, habitual en el sector editorial, las librerías, el periodismo y el público aficionado, según la cual el término paraguas del “fantástico” puede dividirse en las ramas centrales de la fantasía, la ciencia ficción y el terror. […] La fantasía y sus variantes épica, heroica o urbana no formarían parte del mismo apartado que los superhéroes, los zombis o el propio realismo mágico, sino que constituirían una categoría en sí mismas, en igualdad de condiciones que las de la ciencia ficción o el terror. (López y Ruiz, 2019, p. XVI).

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Las propuestas de Emiliano González y estas recientes tienen algunos elementos en común: el término insólito como recurso para unificar propuestas que escapan de las teorizaciones previas como hibridación, fantasía épica y relato de fantasmas o terror. Pero en cuanto a las diferencias, encuentro que Emiliano González emplea el concepto de un modo más específico: una caracterización que no compete al género narrativo sino a todos los géneros literarios —él mismo interesado en la poesía, el ensayo y el cuento—; una temática que incluye la magia en sus concepciones más antiguas, cuyas creaciones coinciden con imágenes de lo que se consideraría ciencia ficción (alquimia, autómatas, viajes astrales), la existencia de mundos alternos y la posibilidad de existencia del mecanismo de transición del mundo que conocemos como real y aquellos, el erotismo como misterio y vehículo de transición entre tales formas de conciencia y de realidades. La realidad se concibe dentro de unas leyes ajenas a los parámetros todorovianos: se trata de un mundo con reglas, sistemas de valores e incluso una lógica propia en el que no se establece una noción de límite entre realidad y fantasía. En esa realidad del lector, no irrumpe lo sobrenatural, tampoco conviven realidad y fantasía; se trata de un universo insólito para el lector en el que ocurren acontecimientos insólitos para los personajes. Como método creativo, lo insólito es el principio rector de esos elementos disímiles que le permiten combinaciones entre el simbolismo, el horror cósmico lovecraftiano, el erotismo, el cuento de hadas, la mitología, el pensamiento mágico y el esoterismo.

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[1] Con frecuencia, Emiliano González reconoce coincidencias entre sus escritos y otros que le eran desconocidos, hecho que considera una premonición: “Las premoniciones son pruebas de que existe la intuición en el arte literario. Intuición no es lo mismo que influencia” (2021a, p. 110).

[2] Incluye simbolismo: Francis Bendick (“La violinista”), Alfred Noyes (“El tren de medianoche”), Ernest Dowson (“Absinthia Teatra”, “La princesa de los sueños”), Aubrey Beardsley (“El bosque de Auffray”), Jean Lorrain (“La princesa en el Aquelarre”), Arthur Machen (“El extraño caso de Emily Weston”, “El libro verde”, “Abriendo la puerta”, “El jardín de rosas”, “El solsticio de verano”, “La Ceremonia”), Rachilde (“Hashish”), Paul Adam (Basilio y Sofía) y Joséphin Péladan (“¡Curiosa! Flirteo platónico”). Del modernismo: Horacio Quiroga (“El almohadón de plumas”), José María Eguren (“La sala ambarina”), Clemente Palma (“Miedos”), María Enriqueta (“Tía Valentina”), Guillermo Jiménez (“El encanto del misterio”), María de Bueno (“Noche de amor”). Una sección de Cuentos hispanoamericanos: H. A. Murena (“El sombrero de paja”), María Elena Llana (“Nosotras”). Literatura esotérica: Samuel Taylor Coleridge (“Kublai Khan”), Rene Ghil (“Poema”), Jules Laforgue (“Lamentación de las pubertades difíciles”), Albert Samain (“Visión”), Amado Nervo (“Andrógyna”), Eugenio de Castro (“Cantaré mi negro diamante”), Vicente Magdaleno (“Nefelibaros”), Rafael Lasso de la Vega (“Castillo fantástico”), Juana Borrero (“Los Astros”, “Rève”), Louise Chandler Moulton (Laus veneris), Constantin Balmont (“Los tres enamorados…”), Marie Luise Stebb (“Poema”), Don Banding (“Cabeza de diamante”, “Kilauea, el volcán”, “Palmeras”, “Nota para un poema dedicado a Lilian Wilder”, “Penumbra”, “A Leilehua”, “La casa del vagabundo”), Mercedes Ballesteros Gaibrois (“Caracol”, “Fantasmas”, “Poema”, “Alegoría”), Rosario Aguirre de Cisneros (“Canto ígneo: la rosa roja”, “Agua Azul”), María del Mar (“Antenas”), Roberto de la Carreras (“Reto a Venus Cavalieri”), Carmen Báez (“El avión de mi sueño”, “La tarde es una rosa”, “La danza”, “El baño”), William Stanley Beaumont (“A orillas de un lago interior”, “De entre la multitud”), Georgie Sterling (“Vino de hechicería”), Howard Phillips Lovecraft (“Nathicana”, “Hongos de Yuggoth”, “Memoria”, “Nyarlathotep”), Henry Kuttner (“H.P.L.”), Frank Belknap Long (“Esplendor maya”), Lilith Lorraine (“En los ruinosos jardines de Aztla”, “Movimiento ominoso”, “Orquídea negra”, “En épocas futuras”, “Vampiro”, “Puerta esculpida”, “El portador de copas”, “Ciclo”, “Hasta descubrir”, “Estrellas oscuras”), Clark Ashton Smith (“El Fénix”, “La Atlántida”, “En Lemuria”, “Lemurienne”, “La musa de la Atlántida”). Literatura feérica: Lewis Carroll (Las aventuras subterráneas de Alicia), Juana María Carrejo (“Las rosas de abril”), Nathalia Crane (“La rosa del descanso”, “La historia de la miel”, “Los huevos de dinosaurios”, “Diana”), Bárbara Newhall Follette (La casa sin ventanas), Ann Roy (“Invocación”, “El Minotauro”), Murilo Mendes (“Algo”, “Ideas rosas”), Carla Hagen (“Viñetas”), Vivian Lash (“Poema”), Stephen Levine (“Campo florido”, “Otra encarnación”). Finalmente, la séptima parte, “México reciente”, incluye a Ulalume González de León, Verónica Volkow, Rocío Olivares y los compiladores: Beatriz Álvarez Klein y Emiliano González.

[3] Hay una relación entre el encuentro de Glinda y Rudisbroeck y las notas del prólogo a El libro de lo insólito: “Amor y brujería, espacios de juegos rituales que alumbra el sol de la infancia, el descubrimiento del primer amor, extático, lleno del incienso de las flores salvajes, en una visión de hechicería.” (González, p. 7)

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BIBLIOGRAFÍA

González, E. (1973). Miedo en castellano. 28 relatos de lo macabro y lo fantástico. México: Samo

——–. (1989). El libro de lo insólito (Antología). México: Fondo de Cultura Económica.

——–. (1987). Almas visionarias. México: Fondo de Cultura Económica.

——–. (1990). Ruptura y diversidad. México: UNAM.

——-. (2021a). Autobiografía. Guanajuato: Universidad de Guanajuato.

——-. (2021b). Los sueños de la bella durmiente. México: Debolsillo.

López-Pellisa, T. y R. Ruiz. (Ed.). (2019). Insólitas. Narradoras de lo fantástico en Latinoamérica y España. México: Páginas de Espuma.

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Adriana Azucena Rodríguez

Doctora en Literatura Hispánica.

Profesora en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, en la licenciatura en Creación Literaria.

Autora de los libros de teoría y crítica como Las teorías literarias y el análisis de textos, Permanente fugacidad. Ensayos sobre minificción y Caracter/Carácter: el personaje literario.

También de libros de cuento y minificción La sal de los días, El infierno de los amantes y Si todos somos monstruos…

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