APUNTES JAPONISTAS

IX

Emiliano González

 

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

 

En Libro de amor (1924), el autor cubano Alfonso Hernández Catá retrata el fracaso del matrimonio de un malayo con una española, debido sobre todo al racismo. El malayo, Li, es rechazado por la madre de María Luisa, la española, y por amigos suyos que lo ven como un mono oriental repulsivo. María Luisa es “la señorita Occidente” para los orientales. Pierde sus espacios habitables, el conocido y el desconocido, Barcelona y Luzón, y al poco tiempo de compartir su vida con el malayo, la española se suicida, sintiéndose fuera de lugar y de tiempo. Se arroja al mar, en el barco que la devuelve a Barcelona.

Cuando María Luisa vive en la silenciosa casa ancestral de Li, con antiguos muebles, tallas de belleza horrenda, armas y máscaras que perpetúan gestos espantosos, extraña su casa familiar. Parece que los antepasados de Li vuelven del más allá para quitarle a Li el barniz occidental puesto por Europa sobre su alma y cuerpo orientales. Un viejo malayo le dice a Li que son los antepasados, coléricos en sus tumbas al verlo renegar de la fe de su raza, de la supremacía de su raza, quienes lo alejan de María Luisa, rubia, de ojos violetas.

Como las razas occidentales, las orientales son creativas y críticas en general y sólo en casos particulares e individuales son anormales o perversas. La historia demuestra que los orientales no deben permitir que lo anormal sea confundido con lo normal ni que la excepción se vuelva la regla, sobre todo en el plano político.

En la literatura china lo paradisiaco hace contraste con lo infernal y lo cómico se ve acompañado por lo trágico: la novela Mono de Wu-Cheng-En convive con los cuentos de fantasmas de varios autores. En la novela, el mono de piedra me hace pensar en el zoológico de piedra y en los monos de mi texto premonitorio sobre Dafne y el marqués invisible.

Son paradisiacas ciertas descripciones chinas y es notable el poema chino “Las flores del jardín” del libro El espejo mágico, publicado por Editorial Kraft en 1955:

“Cierto día de invierno, la emperatriz Wou ordenó la eclosión primaveral.

Todas las flores abrieron sus corolas, salvo la peonía verde.

Para castigar a la rebelde un fuego invernal fue encendido. La peonía abrió por fin sus capullos, pero su tallo rojizo recuerda aún esa aventura. Es pues con fundamento que el ‘mou-tau’ es llamado peonía tostada.”

Antes de este fragmento hay otro que dice: “La delicada orquídea simboliza la amistad, a menudo frágil. Dos amigos que presten juramento de fraternidad firmarán el ‘Contrato de las Orquídeas’.”

El jardín que florece en invierno es un arquetipo que podemos encontrar en Italia y en China, y aparece acompañado por el tema de la amistad. En el cuento de Boccaccio, ese jardín asegura la amistad de quienes no pueden ser amantes.

Al describir un cuadro titulado El jardín que florecía en invierno, yo tuve premonición de todas estas lecturas y también de mi contemplación del cuadro El jardín encantado de la pre-rafaelita Marie Spartali Stillman, basado en el cuento de Boccaccio.

«El jardín encantado de Messer Ansaldo» (1889), por Marie Spartali Stillman (1844–1927).

El loto y la amapola aparecen juntos en el ultramodernismo japonista de Huidobro.

En “Triángulo armónico”, poema en forma de triángulo que forma parte, como “Nipona”, del libro Canciones en la noche, Huidobro describe a “una estrella japonesa: Thesa, una “bella / gentil princesa”, la “más divina flor de Kioto” parece un lirio tierno o un loto pálido, “Arrancado una tarde de estío del imperial jardín”. Thesa es adorada como una diosa, pero ella se muestra indiferente, sin aceptar a nadie. Sonríe siempre, y es “una Ofelia japonesa / Que a las flores amante / Loca y traviesa / Triunfante / Besa”. En otro poema, también triangular, “Fresco nipón”, Huidobro se detiene en el sensorialismo engañoso: “Cuando al morir el sol dora la nieve del Fusiyama / Los paisajes en mi cerebro copio / Siento el olor que el crisantemo derrama / Los vagos, dulces sueños del opio. / Veo el campo inerme / La pagoda muda / Donde duerme / Buda.” El poeta siente la voz, el dulce lamento de las cuerdas de la diva “como una pálida flor morisca” envuelta en un manto raro de tisú. En su rápido “giuriska”, una princesa cruza y el poeta oye “el canto de un uta melodioso de Azayazú”.

En un cuadro H. Vollet, El veneno de Buda (Fumadero de opio), una mujer le pasa la pipa a su amante, pero éste se muestra angustiado. Al fondo se ven adornos orientales. El cuadro de 1910.

Bajo el título orientalista de Las pagodas ocultas, Huidobro publica en 1914 salmos, poemas en prosa, ensayos y parábolas.

Al definir a Huidobro, Neruda se refiere a “una fresca sensación infantil, de juego atrevido, mezcla del estático hai-kai con el trepidante traqueteo del Occidente.”

El ultramodernismo japonista de Huidobro es inmediatamente anterior al creacionismo, que permite el ingreso de nuevos objetos en el mundo, imposibles en la realidad pero posibles en la poesía, alcanzando logros imaginativos si necesidad de opio (usado por Coleridge para elaborar su poema sobre Xanadú).

En el cuento “Los chinos”, del libro Piedras preciosas (1927) de Hernández Catá, un grupo de trabajadores chinos, aplicado a duras faenas, es envenenado y sustituido por otro grupo, formados de chinos idénticos, de réplicas exactas, especies de dobles de los trabajadores previos. El fenómeno provoca “el escalofrío de la alucinación” y recuerda las repeticiones obsesivas de las pesadillas de opio.

En “La historia de Badura, princesa de China, y de Camaralzaman, el Príncipe de las Islas”, cuento de Las mil y una noches, la locura del príncipe misógino puede ser curada por el amor de la princesa china, y recordamos Orlando furioso de Ariosto, en que el caballero pierde la razón al enterarse, por unos versos árabes, de que su amada princesa china, Angélica, se ha entregado a otro hombre. Lo oriental sirve para enloquecer a Orlando, pero el líquido sutil contenido en una redoma, que proviene de la luna, lo cura.

Del temor a la locura del caballero enamorado proviene el anhelo amoroso, en el contacto con China, de los autores occidentales.

Por lo visto, la historia de la princesa china, la locura y el amor es un arquetipo con variaciones, pues la primera versión es del siglo X y la segunda es del siglo XVI. Es muy poco probable que Ariosto haya conocido el cuento árabe, ya que la primera traducción (o francés) es del siglo XVIII.

En los sonetos de Hongos de Yuggoth (1930) Lovecraft muestra a un poeta imaginario con un libro robado que señala el camino oculto “a través del vacío y a través de los biombos que cuelgan del espacio”, un libro que permite recordar sueños y visiones. Los sueños lo han conducido a los jardines de Yin, situados más allá de una gran muralla, cuya mampostería casi alcanza el cielo, con torres cubiertas de musgo.

Cuando por fin alcanza esa muralla, el poeta se da cuenta de que la puerta para acceder a los jardines ha desaparecido. Lo lamenta, pues en esos jardines había flores, pájaros, mariposas y abejas (en Norteamérica los pájaros y las abejas simbolizan las palabras de la iniciación sexual), paseos, puentes sobre estanques cálidos con lotos y reflejos de templos, árboles de cerezo con ramas y hojas delicadas, bajo un cielo rosado, con aleteos de garzas. Yin es el principio femenino, terrestre y oscuro en la concepción del mundo del taoísmo chino. Al ser “Los jardines de Yin” un “hongo de Yuggoth” (es decir, un poema del planeta Plutón, planeta descubierto en 1930 y previsto por Lovecraft) recordamos los hongos sagrados de Eleusis, en cuyos misterios figuraban Plutón y Perséfona. En vez del opio profano, el hongo sagrado destaca en el poema de Lovecraft, orientalista, sensorial y sensual.

En un ensayo, Lovecraft aborda el tema del “haikú” japonés.

El japonismo se ve acompañado siempre de orientalismo, sobre todo chino, pero a veces tibetano, hindú, polinesio, esquimal, árabe o egipcio.

El mundo de los orientalistas se opone al mundo cotidiano, dando la impresión de un planeta lejano con su propio espacio y su propio tiempo, como el tiempo medido por las cuatro manecillas del extraño reloj de Étienne-Laurent de Mariguy, místico, matemático y orientalista presentado por Lovecraft en el cuento “A través de las puertas de la llave de plata”.

El orientalismo no siempre es exotismo, pues éste implica alejamiento físico del lugar de origen, del país habitado, del espacio familiar conocido. A veces el orientalismo es exotista, pero no siempre lo es, ya que el viaje es necesario para que se dé lo exótico. Quien se queda en su país y estudia, protege y ama lo foráneo no puede ser llamado exotista pero sí orientalista: rompe la monotonía y acepta lo sorprendente por medio de un viaje mental, no físico, al país oriental elegido. La estancia del exotista en un país lejano puede ser temporal o permanente.

En literatura, el viaje al pasado y al futuro constituye el exotismo imaginario de la ciencia-ficción. Las novelas históricas de románticos y decadentes son exóticas e imaginarias y nos llevan lejos en el tiempo y en el espacio. El erotismo y los milagros paganos o cristianos, son también ejemplos de exotismo imaginario porque se oponen a la cotidianeidad. Lo sobrenatural demoniaco es exótico pero implica una crítica al mal, no una celebración simbólica del bien como lo milagroso. Lo sobrenatural demoniaco es literatura fantástica; lo celestial es literatura religiosa.

Para los orientales, el occidente es exótico y quienes lo estudian pueden ser llamados occidentalistas. El oriente es exótico sólo para los occidentales.

El orientalista Gautier continúa el “chinismo” inaugurado por Marco Polo. Con la floración mental japonesa y tenebrosos ídolos japoneses, en la novela Madmoiselle de Maupin, Gautier se adelanta al decadentismo japonista de los hermanos Goncourt y con la devoción por la trenza azul de la princesa china en la novela Fortunio anuncia a Darío, Tablada y otros modernistas. Catay (1929) del colombiano Guillermo Valencia es “el libro preterista por excelencia”, muy lejano del futurismo. El libro reúne poemas chinos traducidos del francés de Franz Toussaint, con temas amorosos y tiernos, uniendo sueño, luna, paz e intensidad.

En Campanas de la tarde (1922) de González León está el poema “La casa de Doña Juana Nepomuceno”, celebrando la mansedumbre de una casa en que hay “lozas esplendorosas / de arte nipón”. El artista Fernández Ledesma elabora un dibujo con una efigie de San Juan Nepomuceno y un jarrón oriental, uniendo cristianismo y japonismo, en la casa de una viejecita que le narraba al autor, en la infancia, cuentos de encantamiento y brujería.

La niña poética Nathalia Crane proviene del orientalismo carrolliano y en los versos de “La historia de la miel” hace un poema erótico e ingenuo en que un mandarín chino dibuja escenas amorosas de abejas. Al explicar sobre “los pájaros y las abejas”, como dirían en Norteamérica, la autora muestra su visión natural de la sexualidad, sin morbo. En mi versión personal para El libro de lo insólito (1989) transforma al mandarín en un esteta, lo cual no es común en mis traducciones, que tienden a ser literales. Ahora pienso que transformé al mandarín en esteta porque quise alejar a los lectores de la posibilidad de un “Kublai Khan” infantil con opio, una droga que al ser narcótica no es carrolliana. En el poema “La rosa del descanso”, Crane se refiere a su séptima hermana, la rosa del descanso, no superada por nadie, “desde las compuertas de agua de Pekín, donde las linternas brillan tras los biombos, / hasta los jardines de cerezos en el corazón de Tokio”. Nadie responde a los requerimientos del amor como la rosa del descanso, con ojos que son espejos de delicia sin igual, “el alba turquesa de China y el comienzo de la oscuridad de las noches” con labios que son “amapolas ceñudas que florecen gracias a las tiernas tempestades del amor” y que “tiemblan con los secretos que sólo Buda pudo conocer”.

Las víctimas del opio se mezclan con otros personajes infelices en el modernismo hispanoamericano y español. Ocurre lo mismo en el decadentismo inglés o galés: en su autobiografía, Machen se refiere a “nuestras infames guerras del opio”, en que un primo lejano suyo fue maltratado, víctima de un corrupto mandarín local.

Excesos y defectos sexuales son también temas de modernistas y decadentes.

El título de Tablada, En el país del sol, se inspira en el texto prosimétrico de Darío, “El país del sol”, una sátira menipea hecha de verso rimado y poesía en prosa, sobre un país imaginario, meta del viaje que le permitirá a la “harmoniosa hermana” disipar su tristeza y encontrar a un príncipe bello, con rizos de oro, que quiere eliminar su defecto de masculinidad. “El país del sol”, dedicado a “una artista cubana”, forma parte del poemario Prosas profanas (1896).

La isla de Hierro, la isla de Oro y la isla de Plata, espacios imaginarios mencionados en el texto, lo relacionan con La isla del hermafrodita, de Artus, novela del siglo XVIII en que Heliogábalo es un caballo que reina sobre asnos. Darío recuerda a Heliogábalo al principio de su libro, y al final de su texto menciona un parasol “regio y azul” que hace a Tablada pensar en el Japón.

Las palabras “hermana” y “hermafrodita” están relacionadas, pero el poeta le da a la hermana un sentido espiritual, no físico.

El texto de Darío se basa en el poema del inglés Owen Meredith, “La sirena”, en que un príncipe de trenzas doradas vive en un palacio junto al mar, y una sirena pobre, sabiendo que mañana el príncipe se casará con la princesa, sufre, pues ha besado al príncipe y lo ama.

El país del sol es también, en el texto de Darío, metáfora de Cuba, isla anhelada por una artista dedicada a la música y exilada en Nueva York, “isla de Hierro” donde hace sonar, para alegrarse, un raro invento: una “formidable caja musical” llena de ruiseñores. Juan Marinello, en su ensayo “Cuba en Rubén Darío” (1968), afirma que la “harmoniosa hermana” del texto es en realidad una arpista conocida por Darío.

Salomón de la Selva, en su ensayo “Rubén Darío” (1941) observa:

“Lafcadio Hearn, inglés que brillantemente enseñó literatura en la Universidad de Tokio, cuenta que de ninguna manera parecía bello a sus discípulos aquel hermoso verso de Shakespeare en que Romeo, al advertir que Julieta sale de su aposento a ver la noche y suspira en ella, dice que Julieta es el sol y su balcón Oriente. En la palabra ‘Oriente’ está el encanto de ese verso, pues los occidentales, para quienes evocan Las mil y una noches, los perfumes de Arabia (tan especialmente del cariño de Shakespeare), las maravillas con que Marco Polo hizo soñar a Europa. Para el japonés, en cambio, el Oriente es sólo el Este, un punto cardinal.”

El modernista peruano Ventura García Calderón dice sobre Oriente:

“El rey adopta un día el harapo amarillo de los santos mendigos y se pierde por las rutas del mundo, llevando en la diestra su copa de limosnas, en la siniestra el abanico de plumas para ahuyentar insectos. Una linda princesa vestida de rosa nos ata al pie una cinta después de habernos cambiado en aves para llevarnos en su mano perfumada de almizcle y ámbar. Si ponemos al fuego un cabello perdido, vendrá a salvarnos el genio del aire, un genio relegado a las montañas del Cáucaso, que son, como todo el Oriente lo atestigua, clavos destinados a remachar la tierra.”

La calidez oriental, para la “harmoniosa hermana” del texto de Darío, es viajar al país del sol, combatir la tristeza, encontrar el amor y recuperar la tierra perdida, pues el país del sol es su lugar natal, del que ha sido desterrada.

El Oriente, ese rey que adopta el harapo amarillo de los santos mendigos para recorrer el mundo, es originalmente, en la mente de Robert W. Chambers, un rey griego: Ulises de Ítaca o Telefos de Misia, disfrazado de mendigo. El filósofo griego Crates, al presentar un rey mendigo en una parodia y ser rechazado, enloquece, se deshace de sus riquezas y se vuelve él mismo un indigente, una especie de mendigo, una “piedra rodante”. El rey de amarillo es finalmente chino, pero tiene precursores griegos. En la mente de Chambers, el rey de amarillo es sobre todo el opio: en el cuento “El signo amarillo” los sueños horribles que preceden a la muerte aluden al opio. El peligro amarillo y el rey de amarillo son inseparables. En el cuento “¿Qué era?” de Fitz James O’Brien, un vampiro invisible —modelo del Horla, variedad vampírica del superhombre— surge del opio e invade nuestro mundo pero es liquidado y un molde es sacado de su cuerpo espantoso. Maupassant es loco profano al idear al Horla. En el cuento “El lente de diamante” de O’Brien aparecen la híada y la locura, y en la obra imaginaria de Chambers, El rey de amarillo, aparecen las híadas. La obra causa la locura. En “El lente de diamante”, el microscopista Linley adquiere la locura cuando la ninfa Anímula se convierte en híada, es decir, cuando se evapora. Walter Pater explica que las ninfas híadas son símbolos de evaporación. El amor del microscopista por la ninfa se vuelve amor loco cuando la pierde y él se vuelve “ninfolepto”. La transformación de agua en fuego (que puede ser símbolo del proceso alquímico), la metamorfosis de ninfa en sol, es sobre todo emblema de evaporación para O’Brien, Pater y Chambers.

El “rey de amarillo” que según Darío es el oro, puede ser también el opio, el oriente y el sol.

En un fragmento orientalista de Gautier, el alma del protagonista, que aspira al opio, es “una tierra extraña” donde hay vampiros en follajes, y en que se mezclan cadáveres y flores, materia prima y piedra filosofal (como en los poemas de Ausonio y Baudelaire). Hay muertos, flores de asoka de la India y nagasaris japonesas. El fragmento de Gautier, de la novela Mademoiselle de Maupin, es imitado por Flaubert en el poema en prosa “Noviembre”, sobre un megalómano que tiene varias facetas en su alma, que la hacen parecer una selva oriental con átomos, flores y cadáveres. Los dos fragmentos prefiguran de modo individual y ficticio la tragedia colectiva y real de la segunda guerra mundial, y como ellos es el cuento de O’Brien en que el científico loco mata al judío para adueñarse de un lente que permite ver a una Eva microscópica de un paraíso de agua: la ninfa Anímula. El científico loco nos recuerda al emperador romano Adriano (autor de un poema sobre Anímula) que hace reventar los ojos de unas bellas judías: un rasgo edípico de crueldad del amante del favorito Antinoo, considerado hijo, dios, ídolo y monstruo. El dato lo suministra Rachilde, “hija del sol”.

En Mademoiselle de Maupin, los animales que habitan la selva mental del personaje son peligrosos, y los pericos amenazan con sacar los ojos cuando el humano quiere besarlos: un detalle edípico. El personaje de otra novela de Gautier, Fortunio, es más saludable y al no aspirar al opio prefigura el movimiento psiquedélico, por más que el hashish o cáñamo de Fortunio sea considerado narcótico, debido a la época.

Durante la segunda guerra mundial es notoria la deformación de la literatura: la sociedad espartana de suicidas (Spartan society) descrita por M. P. Shiel en su cuento “La S.S.” es admirada y sus miembros son convertidos en héroes por los japoneses. El hedonista imprudente de Gautier, el megalómano de Flaubert, el científico loco de O’Brien son convertidos también en héroes (el megalómano prefigura a Nietzsche al creerse superior, en un texto que culmina en la nostalgia por la época de Apolo y Dionysos). En “Noviembre”, la selva mental del personaje tiene vida en cada átomo y puede ser juzgada “monstruosa o encantadora, según la ilumine cada uno de los destellos del sol.”

En ningún ensayo sobre Darío he leído sobre el verdadero origen de “El país del sol”: es La ciudad del sol (1602) de Tomás Campanella, una utopía en que el incesto es realizable: de ahí la “harmoniosa hermana” del poema de Darío. Este poema es una transformación del escrito de Campanella, y Darío lo ha ideado a partir de “La caída de la casa de Usher” de Poe, en que el hermano opiómano de Madeline lee libros sobre utopías y viajes subterráneos, entre ellos el libro de Campanella. En el texto de Darío el cuento cambia y la hermana, en vez de consumar el incesto, se encuentra a punto de viajar al país donde es posible realizar el amor sin excesos ni defectos.

De la novela La agonía (1888) de Jean Lombard ha tomado Darío la idea del príncipe afeminado, pues en la novela de Lombard la piedra negra del sol, de origen extraterrestre, es adorada, en forma de cono fálico, por el rey afeminado Heliogábalo. El sol negro se vuelve en la alquimia símbolo del opio. Así aparece en un soneto de Nerval, en un cuento de horror de Robert E. Howard y en la canción popular orientalista de los Rolling Stones, “Píntalo de negro”. Heliogábalo, en su oligarquía homosexual (llamada anarquía por Artaud) muestra afinidad con un mahometanismo irracional y sectario.

El pavo real, emblema del sol para los orientales, puede ser emblema de vanidad y orgullo.

Estetas, decadentes y modernistas destacan al pavo real y cada tomo del español Gregorio Martínez Sierra, publicado por la editorial Renacimiento, tiene un pavo real de Beardsley en el lomo.

“Horas de sol”, cuento de Martínez Sierra incluido en el volumen Sol de la tarde (1904), muestra a Hortensia, niña aristócrata de diecisiete años, amando a Carlos, muchacho campesino: desigual pareja unida en “estrecha y amorosa concordia”, que luego se deshace. Hortensia tiene en un rincón, sobre la cómoda burguesa, un objeto extraño: una caja traída de China, “decorada con toda la exuberancia de fantasía propia de los artistas celestes”, y es que hay “incrustaciones de oro, en forma de caprichosas nubes; árboles melenudos, semejantes a desoladas plañideras, pabellones montados sobre inverosímiles soportes, pacientes pescadores de luciente cráneo y flexible caña, contemplando con ojos dormilones el agua, que nada refleja, como si de todo lo que a su lado vive viviese abstraída y ausente; y en la cara central de la cajita, deslizándose a lo largo de ondulante banda, una procesión monótona; doce figuras de hombre todas iguales, todas marchando y, sin embargo, todas inmóviles, sobre un camino marcado por dos líneas, que daban, aunque únicas, sensación de infinito. Llevaban las cuatro últimas figuras, de expresión absorta ―¿quién sabe si de veneración o indiferencia?― carga misteriosa… ¡Un palanquín cerrado! “¿Qué pretendió el artista aprisionar en el recinto cubierto por místicos velos?” Hortensia conoce de antiguo la cajita y la usa como caja de caudales y joyas muy escasos. Pero de pronto la observa con cuidado y le parece algo nunca antes visto. Se pregunta adónde van los chinos y quién irá dentro del palanquín. Y Hortensia no se imagina a una china ni a un chino sino a un europeo, luego a varios y quiere desnudos a esos hombres: hércules y pajes, trovadores y atletas. El sol y el ruido sacan a Hortensia de su ensueño y ella se convierte “en un átomo más de todos aquellos átomos hipnotizados y adormecidos bajo el poder del sol”. Hortensia, especie de Perséfona, y Carlos, especie de Triptolemo (jugando el papel de Plutón) celebran sus nupcias pero por las diferencias entre clases sociales se ven separados al final, y resulta imposible la modernización de los misterios de Eleusis. La caja china es emblema de la droga eleusina, vuelta pura evasión en vez de contacto con divinidad (capacidad creativa). Después de “unas cuantas horas de sol”, entra un alma “en perpetuo crepúsculo”, y la vida de Hortensia, que habría podido ser dulce sonrisa y hasta sonora carcajada, no pasa de ser “elegante bostezo”.

Continuará…

****

Emiliano González

Autor de Miedo en castellano (1973), Los sueños de la bella durmiente (1978, ganador del premio Xavier Villaurrutia), La inocencia hereditaria (1986), Almas visionarias (1987), La habitación secreta (1988), Casa de horror y de magia (1989), El libro de lo insólito (1989), Orquidáceas (1991), Neon City Blues (2000), Historia mágica de la literatura I (2007), Ensayos (2009) y La ciudad de los bosques y la niebla (2019).

¡LLÉVATELO!

Sólo no lucres con él y no olvides citar al autor y a la revista.